Carlos Peña

Abogado

Rector de la Universidad Diego Portales

Nicanor Parra acaba de cumplir cien años.

Tiene cara de boxeador mulato, una cabeza de ídolo azteca y un oído capaz de escuchar, en el habla de la calle, y en el habla de todos los sitios, las grietas, las distancias, los abismos de la condición humana. Hijo de profesor primario y de una modista de trastienda, un día se instaló con su montaña rusa, asustó al tonto solemne y cambió la poesía en español para siempre.

¿En qué consistió exactamente ese cambio?

Parra expulsó a la poesía de la subjetividad o, si se prefiere, despojó de toda subjetividad a la poesía. Con él, el lenguaje poético dejó de ser un medio por el que se extravierte la subjetividad del poeta, para ser el lugar donde se recoge el habla de la tribu que es, pensará Parra, la que nos habla. Si se descuenta Cancionero sin nombre (1937) la obra de Parra ha consistido en mostrar y en exhibir, una y otra vez y hasta el cansancio, que no hablamos mediante la lengua sino que esta es, hasta cierto punto, la que habla a través de nosotros recordándonos, si somos capaces de oirla, la permanente búsqueda de sentido en que consiste la condición humana. En la ejecución del código lingüístico –la lengua-- estaría depositado lo que somos, las preguntas acerca de los límites de nuestra condición: Ya no me queda nada por decir/ Todo lo que tenía por decir/ Ha sido dicho no se cuántas veces.

Parra expulsó a la poesía de la subjetividad o, si se prefiere, despojó de toda subjetividad a la poesía.

El Quebrantahuesos, por ejemplo, una de sus más tempranas expresiones, anterior incluso al momento en que la antipoesía adquiera carta de ciudadanía, es una serie de recortes de los diarios y las revistas que, mezcladas en un collage, simula ser un diario mural, sólo que en él se usa lo que ya fue dicho para decir algo nuevo absurdo o sorpresivo que estaba ya, sin embargo y de algún modo, contenido en ese decir. Los Quebrantahuesos sacan a la luz el sentido subterráneo, casi siempre absurdo, con que limita la comunicación. Los Quebrantahuesos muestran así, empleando el habla pública --que es lo mismo que hará la antipoesía con las frases hechas y las ideas recibidas-- los desvaríos y las zonas ciegas de la comunicación. Parientes del cadáver exquisito –esa técnica con que los surrealistas componían textos escribiendo cada uno parte de una frase que el otro debía luego completar— los Quebrantahuesos, como su nombre lo indica, no tienen, a diferencia del cadáver exquisito, una intención poética, sino, como alguna vez explicó el propio Nicanor Parra, un propósito de “grueso calibre”: se trataba, dijo él alguna vez, de no dejar títere con cabeza, es decir, de mostrar la contingencia y la fragilidad del lenguaje, los lados ocultos de la cultura pública, las sombras de la sabiduría convencional. Los Quebrantahuesos, en una palabra, estaban diseñados, como más tarde la antipoesía, para movernos el piso, para mostrar de qué forma en el lenguaje se anida y se esconde el derecho y el revés de lo que llamamos realidad.

Así el famoso prosaismo de Parra, su habilidad para escuchar el habla de la calle, para usar lugares comunes y frases prestadas, y su prodigiosa imaginación para escribir en los más variados soportes, tablitas, hojas y bandejas, y para sacar de quicio a las cosas en medio de las cuales cotidianamente vivimos, para reverdecer el significado oculto que poseen, no es una simple muestra, como a veces se suele creer, especialmente por los poetas que lo imitan, de ingenio, humor callejero o capacidad para inventar frases desopilantes, simpáticas o sorpresivas, chistosas en suma, sino que es el esfuerzo por hacer explícito lo que ese Otro que es el habla y el lenguaje de todos los días trata de decirnos: he preguntado no se cuantas veces/ pero nadie contesta mis preguntas/ es absolutamente necesario/ que el abismo responda de una vez.

El hombre imaginario es uno de sus poemas más populares y bellos y es justo que se lo emplee para homenajearlo; pero Soliloquio del individuo (1954) es quizá el que mejor revela la materia de que está hecha la antipoesía. En ese poema se repasa, con el raro ritmo de la antipoesía, y con frases naturales, desprovistas de adornos y de intención “poética” casi la entera historia de la humanidad, en una especie de línea evolutiva, marcada por el verso que se repite una y otra vez como una letanía “Yo soy el individuo”. El individuo mira hacia atrás e intenta encontrar un significado a todo eso (Miré por una cerradura/?Sí, miré, qué digo, miré/ ?Para salir de la duda miré/?Detrás de unas cortinas) Quizá sería mejor, piensa entonces, comenzar de nuevo, rehacer el mundo. “Pero no: la vida no tiene sentido”.

Por supuesto, la famosa comicidad de Parra tiene, como lo muestra el Soliloquio, un revés que él se ha encargado de subrayar: “mi postulado fundamental proclama que la verdadera seriedad es cómica”. Nótese, la cómica no es la seriedad, sino la verdadera seriedad. Para Parra la pretensión develadora con que a veces se usa el lenguaje, es decir, la pretensión metafísica, totalizante, no puede ser sino cómica, puesto que es como si una mosca tratara de salir de la botella estrellándose contra las paredes una y otra vez. De ahí que sea mejor a veces callarse: ¡silencio mierda¡/ que con 2000 años de mentiras basta.

A diferencia de otros escritores nunca ha sido dócil al poder, ni ha escrito loa alguna. Y es que para él la antipoesía “es una lucha libre con los elementos, el antipoeta se concede a sí mismo el derecho a decirlo todo sin cuidarse para nada de las posibles consecuencias prácticas que puedan acarrearle sus formulaciones teóricas. Resultado: el antipoeta es declarado persona no grata”. Una de sus últimas acciones ha consistido en colgar a los Presidentes de Chile (también a la Presidenta) en una instalación que lleva por título “El pago de Chile”.