EL AMOR Y LA MUERTE EN EL TEATRO DE PUCCINI
Por Juan Antonio Muñoz H.

Más allá de angustias de vida, de amores trágicos y de futiles representaciones de trozos de vida burguesa, el teatro de Giacomo Puccini (1858-1924) enfrenta al hombre a una situación amorosa alienante y represiva, y sus personajes confirman la imposibilidad de elevarse de un estado inferior no deseado a uno superior, al que les está prohibido acceder.

En tal cuadro social, el amor es visto como una condena a muerte: todo el que ama de verdad o el que ha asumido una situación amorosa fuera de la norma tiene sus días contados. Y como si eso fuera poco, generalmente la soledad en vuelve al amante que muere. Sin poder consumar su amor, y frustrado hasta en su heroismo amoroso, el moribundo (a) partirá siempre desesperado y trémulo, confiado sólo en que se hará justicia en otro lugar (Tosca cita a Scarpia a comparecer ante Dios antes de lanzarse al vacío). El ambiente, entretanto, funcionará como reactivo preparatorio al momento en que la dualidad amor-muerte exija una víctima.

El Beso de Tosca

Febles, impetuosas, irascibles, violentas, dulces o temerarias, las mujeres de Puccini integran un curioso escuadrón de normalidad y patología suficientemente analizado durante el siglo. Pero es sobre ellas que el compositor y sus libretistas pusieron especial interés; tanto, que el público alcanza hasta a impacientarse antes de su entrada a escena: Mimí, Cio Cio San (Madama Butterfly) y Tosca se anuncian desde fuera del escenario, y para escuchar a Turandot hay que aguardar hasta la segunda escena del segundo acto.

Tras ‘‘Le Villi’’ —cuyasprotagonistas son los espectros de las jóvenes que murieron de pena tras ser abandonadas (Milán, 1884)— y ‘‘Edgar’’ —la amante fiel, Fidelia, termina asesinada por Tigrana, que representa la pasión (Milán, 1889)—, es con ‘‘Manon Lescaut’’ (Turín, 1893) que seguimos definitivamente el cortejo fúnebre de Puccini. La mujer, aunque ambiciosa, se quiebra al menor tropiezo y termina siempre cediendo en el contrabando que se le exige. Su languidecer, que le es tan propio, se tiñe, desde el inicio, de fatalismo. Ya en el primer acto, durante el dúo en que decide huir con Des Grieux, dice: ‘‘La tristeza reina sobre mi destino’’.

Cuando se ve atrapada, al final del segundo acto, presiente cómo los días se le acaban, pero su obsesiva preocupación es aun más ostensible en la escena del puerto de Le Havre: ‘‘Tiemblo y me angustio, no sé por qué. ¡Ah!, una amenaza fúnebre yo siento’’. El último acto nos presenta a la Manon terminada, cuya seca agonía se verifica en soledad. Su noble amante sólo está a su lado en el último minuto.

La novela ‘‘Scenes de la vie de boheme’’, de Henri Murger, sirvió de inspiración para ‘‘La Boheme’’ (Turín, 1896), para muchos la más sincera de las óperas de Puccini, aunque el crítico musical M.F. Fano añade ‘‘si por sinceridad se entiende únicamente dar libre desahogo a las propias tendencias sentimentales, sean de la naturaleza que fueren’’.

Al igual que en ‘‘Manon Lescaut’’ y como si la muerte estuviera escrita desde el comienzo, Puccini no deja escapatoria a Mimí. A pocos instantes de conocerla, Rodolfo exclama ‘‘Qué cara de enferma’’. Mimí se muestra despreocupada de
su enfermedad (tiene tisis y quiere salir al frío, durante el primer acto). Recién en la mitad del tercer cuadro ella descubre y por boca de Rodolfo la gravedad de su mal. Entonces, grita ‘‘¿Morir? Mi vida está terminada’’. Tratando de calmar la tormenta, los amantes, luego, cantan al unísono que la brisa de la noche esparce bálsamos sobre los dolores humanos, pero la fatalidad ya ha obligado la separación: el supuesto enamorado Rodolfo deja sola a Mimí porque está enferma, y curiosamente ella acepta los hechos resignada. Eso se puede entender sólo en la idea de que la suya era (con o sin enfermedad) una relación sin futuro: no es posible ubicar en un mismo plano al escritor-poeta-estudiante bohemio -Rodolfo y a la modista enferma-prostituta-enamorada-Mimí.

Con el siglo XX, llega ‘‘Tosca’’ (Roma, 1900). En este caso, la relación amorosa sobre la cual se concentra la obra se instaura entre Tosca y el barón Scarpia, y no entre la cantante y su amante, el pintor Mario Cavaradossi. Y aquí Puccini nos enfrenta a una sucesión de acontecimientos que culminan en un acto de amor no deseado, en el cual la muerte puede identificarse con una violenta posesión en la que Tosca acaba con Scarpia (‘‘Este es el beso de Tosca’’, dice ella al clavarle un puñal en el corazón).

En este caso, el amor es todavía más adverso, ya que no sólo determina el suicidio de Tosca. A él se debe la muerte de Angelotti, el asesinato de Scarpia y el fusilamiento del pintor.

Cio Cio San e Hiroshima

El orientalismo de ‘‘Madama Butterfly’’ (libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en un drama de David Belasco sobre un relato de J.L. Long) sube a escena el 17 de febrero de 1904, en la Scala de Milán. Contrariamente a lo expresado por Pinkerton durante el dúo de amor que precede a la satisfacción de su cuerpo en Cio Cio San, el amor puede llegar a matar (él canta a la joven: ‘‘L’amor non uccide ma da vita’’). Aquí el amor es, al tiempo, agente terminal y generador de vida, ya que la japonesa de Nagasaki será madre y terminará muerta.

La suerte de Butterfly está tirada desde el tan anterior suicidio de su padre, que se quitó la vida al perder el honor. Al casarse con un extranjero, Cio Cio San es rechazada por su familia y crea así otra relación imposible: se trata de una geisha, mujeres que debían ser cómodas y agradables compañeras del varón y cuya agrupación gremial remonta a 1761, y de un marino estadounidense. De amor en serio, al menos de parte de él, nada.

Al final, Cio Cio San debe enfrentarse a la realidad y decidir. Haciéndose mujer adulta a la fuerza (tiene sólo quince años cuando comienza la ópera) y transformándose así en heroína trágica, la japonesa se desprende de lo único que le
pertenecía en verdad: su hijo, al que entrega en adopción obligada a su fugaz amante de primavera y a la esposa estadounidense que lo acompaña, Kate. La muerte (un suicidio meditado, no urgente como el de Tosca) es a la usanza nipona: harakiri.

Aquí un paréntesis, porque Puccini esta vez actúa como oráculo del bombardeo nuclear a Hiroshima: Japón se destruye en Cio Cio San y la mano ejecutora es norteamericana, Pinkerton. Además, el músico incluye compases del himno nacional estadounidense en la partitura. Algún régisseur ya se ha encargado de poner esta idea en escena.

Después de la trágica Butterfly, Puccini se dio un descanso en la musicalización de temas cuyo lugar común fuera la muerte. Dos óperas sin cadáver protagónico: ‘‘La Fanciulla del West’’ (NuevaYork, 1910), y ‘‘La Rondine’’ (MonteCarlo, 1917). En la primera, la amenaza de la muerte es continua y sólo se resuelve al final, mientras que el ambiente se vuelca a la violencia tanto como el personaje de Minnie. ‘‘La Rondine’’ trata de volver a la pseudo dulzura de ‘‘La Boheme’’, con un dibujo musical que subraya la melancolía del mundo pequeño-burgués de fines del siglo XIX.

Despedida con Liú

La primera parte de ‘‘Il Trittico’’ (Nueva York, 1918), ‘‘Il Tabarro’’, tiene un libreto extraído por Giuseppe Adami de ‘‘La Houppelande’’, de Didier Gold. La muerte se pasea, señora del asunto, desde el momento en que Michele, con el fin de reconquistar a su esposa Giorgetta, le recuerda a ésta la desgracia común que los afectó. Se trata del fallecimiento prematuro del hijo de ambos.

El amor resulta, nuevamente, fatídico. Es luego de la confesión de Luigi respecto de su relación con Giorgetta, que el batelero Michele (50 años) se decide a estrangularlo. Para Luigi (20 años), la pena es morir. A la disconforme Giorgetta le está destinado el suplicio de contemplar el cuerpo asfixiado de su amante.

‘‘Suor Angélica’’ está separada del hombre del que se enamoró desde el día en que concibió un hijo. Cuando empieza la ópera, ya son siete años los que permanece recluida en un convento. La obra está dividida en dos partes por la noticia que trae la tía de Angélica. Se trata del tardío anuncio de la muerte del pequeño hijo de la monja.

Puccini juega con su paleta de coloridos, tratando de hacer inconsciente el suicidio de Angélica, que siente ya no tener razón para vivir. Ella pide morir, reclamando el mismo favor a su Dios y a las plantas que ha cultivado. Entre ellas, la cicuta.

La monja, según el libreto, toma conciencia de haber caído en pecado mortal después de ingerir el veneno. Entonces grita y se abraza a la cruz pidiendo una señal de perdón. Y el implacable Puccini acepta, por primera vez, musicalizar una situación dramática de redención: la muerte llega, pero con ella se hace presente la Virgen, que empuja suavemente a un niño hacia la moribunda.

‘‘Gianni Schicchi’’ es una farsa basada en un episodio del canto XXX del Infierno de ‘‘La Divina Comedia’’ de Dante. Unica ópera cómica del compositor, quien delata su inteligencia irónica y su humor negro, en ella se juega con la muerte al punto de hacer creer en un difunto que no lo es. Y, confirmando que el pecado es amar, Liú, el único personaje que ama de verdad en ‘‘Turandot’’, debe morir.

El príncipe desconocido (Calaf) desafía a la muerte impulsado por el instinto sexual. Él nunca antes había visto a la fría princesa china Turandot, que subasta su virginidad a cambio de que algún valiente resuelva tres enigmas que ella misma propone. Liú, que ama a Calaf, le advierte el peligro, pero no es escuchada. Entonces grita: ‘‘Ha vencido la horrible fascinación’’.

Por su parte, la inalcanzable Turandot está abrumada por antiguas tragedias familiares (su antepasada Lo-u-Ling murió en manos de un extranjero) y cuando se entrega a Calaf (sin una estoica resistencia, por lo demás) le dice: ‘‘Vencida estoy por esa fiebre que me viene de ti''. Ha correspondido a la misma pasión del hombre, no a un sentimiento de
otro orden.

Puccini no alcanzó a terminar esta ópera: fue vencido por el cáncer tras escribir el suicidio de Liú, como si con ello la misión ya estuviera cumplida. El resto, con la veloz transformación de la misántropa Turandot, es fruto de la revision que Franco Alfano hizo sobre los esbozos dejados por el compositor.