El régisseur francés Jean-Louis Pichon ha hecho un montaje que responde a la cinematografía del texto.
La fosa común de las carmelitas fue el punto de partida del montaje de Jean-Louis Pichon. |
S. P. L.
Jean-Louis Pichon tiene a su cargo la dirección teatral de la ópera de Francis Poulenc.
-¿Cuál fue el punto de partida de su puesta en escena?
"Hace cuatro años visité en París la fosa en la que estarían las 16 carmelitas. Es un lugar de una simplicidad enorme y de una serenidad total. Aunque esta gente fue masacrada, no percibí odio, sino un sentimiento de elevación que me impresionó profundamente. De ahí partió mi puesta en escena. Es una presencia muy real y también poética, espiritual. En el momento en que la música comienza, se ve por transparencia un espacio vacío y después la fosa común con dos religiosas que representan a la actual Congregación del Recuerdo Perpetuo que se creó en Francia para orar".
-¿Es una puesta realista, o más bien simbólica?
"No se trata de hacer una reconstrucción histórica ni una obra de catecismo. Las protagonistas, más allá de ser religiosas, son seres humanos animados por el amor, y creo que es muy importante en el mundo de hoy presentar esta ópera porque se viven situaciones similares por todas partes. Esta idea, nos guste o no, es la de la tortura, de la violación de conciencias. Es un sistema político el que impide a estas mujeres sentir lo que ellas quieren sentir y creer en lo que ellas quieren creer. ‘Diálogos…’ es una de las primeras denuncias artísticas del totalitarismo, de la intrusión del Estado en la vida privada de las personas. Pero no quiero entrar en una polémica a favor o en contra de la Revolución. Nos situamos casi en un plano metafísico".
-¿Qué enfatiza de este último aspecto?
"Lo importante aquí es esa noción absolutamente metafísica que es la transferencia de la gracia. ¿Por qué ésta es rehusada a Madame de Croissy, que vivió como una santa, y sí se le da a Blanche? En la religión católica se dice que son los más débiles los que están más cerca de Dios. Entonces, la Madre Superiora muere por Blanche, que es la víctima absoluta, y Blanche tiene la muerte de Madame de Croissy".
-¿Por qué la Madre también se llama Madame de Croissy?
"Porque la regla del Carmelo permitía a las madres superioras conservar su nombre".
-¿Qué opina sobre mostrar la muerte de las monjas?
"Pienso que en el plano teatral es importante y esencial no eludir esta dimensión física de la muerte de las carmelitas. Se trata de un suplicio, de una mutilación, y es necesario asumir esta visión del horror en el verdadero sentido de este término. Es uno de los momentos más impactantes, incluso cuando no tienes imagen, sólo la música, con ese inicio violento, esos acentos que evocan la crudeza y crueldad de la Revolución. Y de repente escuchas las voces de las 16 carmelitas cantando ‘Salve Regina’, que es como si tú recibieras la guillotina. Es necesario que se vean, ya que no es una muerte abstracta. Debemos tener la imagen y la visión de los cuerpos que se acumulan, porque no hay que disociar esta música de paz, de oración, con la realidad. Ni olvidar que la Revolución Francesa, como todas las revoluciones, tuvo cosas positivas, pero también momentos de tremendo dolor, de violencia increíble. Y el gran logro de esta obra es transformar ese momento de horror en uno de gracia absoluta".
-¿Cómo aborda lo cinematográfico en la régie?
"Consideré la obra en su conjunto. Se compone de doce escenas, y hay una parte que constituye las relaciones entre las personas antes de la irrupción de la Revolución en el monasterio. Hicimos esa parte con los siete primeros cuadros, que corresponden a este carácter muy interior de la ópera, y en la segunda parte, que es un poco más corta pero muy densa, los cinco últimos cuadros muestran cómo la Revolución cambia todo. La violencia física entra en escena: el soldado, el comisario, las amenazas, los arrestos, la prisión, las ejecuciones".
-¿Cómo soluciona la escenografía el movimiento continuo?
"Una de las opciones en el trabajo escénico de esta obra es precisamente asumir la construcción cinematográfica del texto con una multiplicación de los lugares, puesto que tenemos doce sitios diferentes que deben encadenarse uno detrás del otro sin interrupción. Vemos en la partitura que Poulenc tuvo que agregar música -la llama ‘cortina especial’- para ciertos pasajes, como el de la biblioteca del Marqués al auditorio del convento. Pero me molestaba esta idea de cortinas que llegaban sin cesar y que cortaban en pedazos. Entonces, el decorador Alexandre Heyraud imaginó un sistema de tres
travellings que nos permiten reemplazar un decorado por otro con un sistema de ‘fundido’, donde una imagen se superpone a otra".
-¿Estará al final la imagen de Cristo que usó en Sevilla?
"Sí, aunque lo dudé mucho, porque no quiero que se piense en un proselitismo. No digo que Cristo sea mejor que Buda o quien quieras. Esta idea vino a mí cuando me di cuenta de que el crucifijo de las carmelitas no tiene la representación del Cristo, y sin embargo, la vida para estas mujeres es encontrarse un día con él. Por eso pongo al final su imagen, que es un poco como la de Dalí, en suspensión, sin clavos, más ligero, más difuminado. Representa la idea de que la salvación está en el amor".
