La raíz y el vuelo

La cantante y compositora chilena presenta Pájaros, su tercer disco, y aquí habla de cómo juntar cumbia con canto a lo poeta, enseña que tiene que ver el ritmo peruano del festejo con las manifestaciones sociales del último tiempo, y revela cómo descubrir a Elizabeth Morris en la película "Violeta se fue a los cielos".

17 de Noviembre de 2012 | 10:10 |
Fue un estreno en dos sentidos posibles. Elizabeth Morris no sólo mostraba por primera vez las canciones de su nuevo disco en vivo: aparte nunca antes en la vida había tocado en público con el grupo de músicos que la acompañó esa noche, como explicó a poco de iniciado el concierto, el primero de septiembre pasado en el Centro Gabriela Mistral de la capital. Fue el estreno de Pájaros, el nuevo disco de esta cantante, autora, compositora y multiinstrumentista chilena que desde comienzos de los años '90 viene siendo parte del circuito de músicos de raíz folclórica y latinoamericana.

-Es una cuestión casi habitual, no queda otra en realidad -recuerda ahora a propósito de la presión por debutar con un disco nuevo y un grupo nuevo al mismo tiempo.

-¿Pero exige cierto arrojo de tu parte?
-Absolutamente sí. Porque es la primera vez de un montón de cosas, de enfrentar la reacción del público a canciones que nunca han escuchado. Es eso: arrojarse. La única garantía que uno tiene es la confianza en que van a atinar porque son buenos músicos y como sea va a funcionar. Todos ellos están haciendo mil cosas a la vez y con grupos de distintos tipos de música. Pero fue un buen comienzo.

Con ese oficio presenta su tercer disco Elizabeth Morris, una cantante que ha grabado Hacia otro mar (2002), Nazca (2008) y el actual Pájaros (2012), pero que antes de eso ya había firmado como autora en discos de Francesca Ancarola, Laura Fuentes, Carmen Prieto y Clarita Parra entre 2000 y 2004, y como instrumentista en otros de Magdalena Matthey, José Seves, Santiago del Nuevo Extremo y Pedro Villagra desde 1996 a 2004. Y que antes incluso había tocado en los grupos Chilhué, Os Da Quinta y Fa Fandango a comienzos de los '90, ya instalada en Chile luego del exilio que vivió en la RDA con su familia durante la dictadura de Pinochet hasta su regreso en 1982, cuando tenía diez años. Toda una historia que se filtra en más de un modo en un disco como Pájaros, ahora que ya es una solista consolidada.

Ahora en la geografía de un escenario Elizabeth Morris va al frente, con varios de los músicos a sus espaldas. "La primera vez que lo hice el año pasado en Sala Master (el auditorio de la Radio Universidad de Chile), me sentí mejor, más libre, por una cuestión casi física, espacial: porque tengo como tres guitarras, cuatro, ronroco, un cajón, una silla, y cuando los instrumentos están muy cerca quedo atrapada, medio encerrada, es como claustrofobia. Antes estaba en fila con otros y sentada. Ahora tocando parada puedo desplazarme un poco más", distingue. Lo que implica aparte una técnica para dirigirlos desde ese primer plano, además de tocar, cantar, marcar pautas y hablar. "Son muchos gestos corporales. Ellos tienen que interpretarlos".

Toca y retumba: el símbolo de lo tribal, el corazón, el pulso

Con tres discos publicados en diez años, Elizabeth Morris se toma tiempo para madurar sus composiciones antes de sacarlas a la luz. En Pájaros hay canciones como la "Cueca del tiempo", ganadora del segundo lugar en el Concurso de Composición Luis Advis de este año, o "Verde, violeta y carmín", la más reciente; o el primer single "Toca y retumba" junto a la cumbia "Agua para el chocolate", además de tres versiones de otros autores: "Angelita Huenumán", de Víctor Jara; "Con toda palabra", de la cantante estadounidense Lhasa de Sela, y "Pajarillo", del folclor venezolano.

-¿Hay un ritmo regular en la frecuencia de tus discos? De Hacia otro mar a Nazca hay
-… seis años.

-¿Y de Nazca a Pájaros?
-Cuatro. Es exponencial. Después será cada dos años -sonríe-. Es mi manera de trabajar y de encontrar sentido a las cosas, porque no me gustaría hacer un disco por hacerlo no más.

-¿Cómo elegiste "Toca y retumba" como primer single?
-Tiene varias cosas. Por un lado es una canción que habla a la gente, la invita a compartir una cierta idea y rítmicamente es llamativa. Y tiene que ver con las duraciones de las canciones también, con que no sean tan largas para que las radios las pesquen. Y aquí hay varias larguitas. Porque uno no se fija en eso, yo me fijo en la música no más: la canción dura lo que a mí me llama la musicalidad. Pero no deja de ser importante (hacer canciones cortas), si entramos en ese juego esas son las reglas.

-¿La letra tiene que ver con la agitación social que empezó en 2011, lo canalizaste por aquí?
-Lo canalicé por aquí, claro. Cuando empezaron las primeras grandes movilizaciones de los estudiantes nos pasó a un montón de gente de mi generación, y mayores también, que por primera vez sentí que no todo estaba perdido. Sí, se puede hacer, y estos cabros vienen con una energía y una mentalidad y creatividad distintas. Con menos miedos que nosotros, que yo, que viví en una época donde vi cuestiones que me traumaron. Hice un cruce entre eso y la fuerza de lo primigenio de los tambores, del toquido de los tambores, con esta música que es la base del "toca y retumba" que es como un festejo afroperuano, y que es la tradición de la esclavitud negra que deja sus tambores y sus toques en Perú y en Latinoamérica. Este tambor, este toque, es un símbolo de lo tribal, es lo que reúne, el corazón, el pulso. Hice ese nexo de sentir como un despertar, de descubrir un latido fuerte, algo que está pasando y de lo que todos podemos sentirnos parte porque juntos podemos hacer un montón de cosas y está bien que digamos que no estamos de acuerdo con algo y lo podemos hacer de manera constructiva. Fue una emoción súper bonita que se plasmó en la canción.

-¿Toda esta fundamentación con el festejo peruano y con la tradición de la esclavitud apareció después? ¿Al comienzo fue un impulso?
-Claro, generalmente toda esta reflexión es posterior. Después uno entiende por qué.

-Llama la atención la diferencia que haces con la generación actual, porque de todos modos eres más joven que la generación que cantó en los años '80, del llamado Canto Nuevo.
-Es que nosotros hemos conversado harto con la Magda Matthey (Magdalena Matthey, también cantante y compositora contemporánea de Elizabeth Morris desde los años '90) de que nos sentimos como el eslabón perdido -se ríe-. La generación del eslabón perdido, porque quedamos entremedio, como en el aire, y tratamos de agarrarnos de donde podíamos nomás. Éramos chicos (durante la dictadura) y viviendo una cuestión súper fuerte. Yo alcancé a vivir la época final del Café del Cerro y fue como empezar a reconstruir algo que estaba medio desmoronado. Después vino la vuelta de los grupos de la Nueva Canción desde el exilio a reinstalarse, empezaron las primeras escuelas de música popular, donde yo sentía que nosotros mismos como alumnos estábamos aportando con ciertos contenidos musicales que traíamos de nuestras experiencias anteriores, porque no existían profes que te enseñaran… el festejo, por decirte algo, o música de Latinoamérica.

-Cuando decías recién que viste cosas muy impactantes que te traumaron ¿en qué estás pensando?
-Estoy pensando en el caso de los degollados, por ejemplo (el publicista Santiago Nattino, el profesor Manuel Guerrero y el sociólogo José Manuel Parada, estos dos últimos secuestrados desde el capitalino Colegio Latinoamericano de Integración y los tres degollados por Carabineros en marzo de 1985). Yo estaba ahí, tenía doce años.

-Tú estabas en Chile ya.
-Estaba en el colegio -precisa, y se refiere al mismo Colegio Latinoamericano-. Venía llegando a Santiago: había llegado a Chile en el '82 (a Valparaíso, donde nació en 1972) y en el '85 nos cambiamos a Santiago. Llevaba, no sé, días de clases, conociendo a los compañeros, a los profesores, estábamos en clase de francés, en el segundo piso, me acuerdo porque hay una imagen de (el cineasta) Nicolás Acuña que en el fondo es la escena que él mira por la ventana ese día cuando escuchamos los disparos. O sea, yo estaba ahí, esa mañana llegué caminando al colegio y me llamó la atención que el tránsito estaba cortado de antes. Y había helicópteros sobrevolando el sector. Desde antes. Entramos a la sala, después de un rato se sienten los disparos, vemos a un profesor, el Tío Leo, en el suelo, sangrando, todos al suelo, nadie salga. Imagínate, una situación de guerra. Y después a los días aparecen degollados: el tío Manuel (Guerrero), que me había recibido en la mañana, que todas las mañanas nos recibía al entrar al colegio. El José Manuel (Parada), papá de la Javiera (la actriz Javiera Parada), que era compañera de mi hermano. Crecer así: con miedo, descubriendo que el horror, la existencia de la maldad, aterrizar de golpe en esta cuestión.

-Porque tú además venías del exilio, que es otra experiencia paralela.
-Y nosotros volvimos además del exilio justo cuando la gente se estaba empezando a expresar. Entonces fue un cambio súper brusco para mí, llegar a un territorio absolutamente minado, donde cualquier cosa podía pasar.

-¿De ahí ese contraste con las manifestaciones de ahora y el año pasado? ¿Ahora no ves ese miedo?
-Claro, porque a nosotros nos marcaron. Íbamos a unos mítines, a unas marchas y salíamos corriendo porque ¿qué más podíamos hacer? Si mataban a la gente.

-¿Todo eso aparece en esta canción nueva?
-Sí. Y tiene que ver con el momento que estamos viviendo. Yo creo que es bien contingente.

Joropo, golpe, polo, pajarillo: los ritmos

-Hablando de otras canciones del disco, ¿"Viene una carta" qué ritmo es, dirías tú?
-Es como un huayno.

-¿Ese "como" vale para todo tu disco?
-Es "como" un… sí, la otra es "como" una cumbia ("Agua para el chocolate")… Es que me gusta que sea así, porque me parece más honesto de mi parte. Porque en realidad nunca voy a poder tocar el huayno como lo tocaría un aymara, pero lo que sí hago es meterme muchísimo con los ritmos, estudiarlos, sentirlos profundamente, entender lo esencial, y después lo tomo y trato incluso de que no sea el huayno, no sea una reproducción.

-Pareciera que alteraras las melodías, las armonías, pero no el ritmo. ¿Es así, el ritmo es la base, no lo cambias?
-A veces sí. Depende del género musical. Si al festejo le sacas el cajón (peruano) ya no está. Es el corazón. En el caso del huayno, y de la música latinoamericana en general, lo que define a un género del otro es el ritmo. Muchas canciones tienen giros armónicos iguales, pero el ritmo es lo que lo define. Estoy pensando en el otro disco (Nazca, de 2008): "La barca emplumada" es una pericona. Es "como" una pericona, está súper marcado el ritmo, pero tiene una armonía mucho más abierta. No es compleja, pero es una armonía que un chilote no usaría.

-¿Entonces, en el disco nuevo, "Pajarillo" es "como" un joropo?
-Pajarillo también es el nombre de un género dentro de la famila del joropo.

-¿Así como ese ritmo que se llama golpe?
-También, y hay varios tipos de golpe. Es que (la música de) Venezuela es impresionante. La cantidad de toquidos que tienen en el cuatro, y lo tienen clarísimo. El pajarillo está dentro de los joropos, pero tiene la particularidad de que tiene el acento al revés del joropo. Entonces cambia la acentuación y cambia el bajo. A mí eso es lo que me encanta, escarbar y encontrar la riqueza que hay en esas sutilezas.

-¿O sea "Pajarillo verde", la canción que grabó alguna vez Isabel Parra, es un pajari
-… es un joropo.

-¿Cómo, se llama "Pajarillo verde" y no es un pajarillo?
-Sí, es ése problema, que pasa mucho eso.

-"Polo doliente", que grabó Inti-Illimani ¿Qué es, por ejemplo?
-No es un polo -se ríe.

-Así está difícil aprender.
-Es más bien un joropo. Es que eso es lo muy bonito de Venezuela. Dentro de los joropos, que es el ritmo genérico, hay distintos nombres que tienen que ver con la armonía.

-¿Entonces "Agua para el chocolate" es como una cumbia?
-Claro.

-¿Pero se acerca más a la cumbia original colombiana? Es más lento el pulso.
-Como amante de la música de Latinoamérica también me gusta esa dulzura de la cumbia. La cumbia es mucho más que la pachanga, hay cumbias delicadas y que hablan de otras cosas, no es todo el rato la fiesta y el copete. Eso es bien chileno, sí, el carrete. Pero puede haber otras que también sean festivas y bailables.

-¿Tiene que ver con el libro "Como agua para chocolate", de Laura Esquivel, o es alcance de nombre?
-Alcance de nombres no más.

-¿La idea es que sea un segundo single?
-Probablemente. Pero hay que cortarla -sonríe-. Hay que sacar el segundo solo. Lo interesante de "Agua para chocolate" es que está escrita en décimas. Ésa es una novedad. Ahí salió algo también, pero no es evidente.

Elizabeth Morris refiere de memoria la primera estrofa a modo de ejemplo: "Cuando el silencio me inunda / y lento cierro los ojos / mi pecho se incendia rojo / flameo como una pluma. / Que me perdone la luna, / el cielo, el sol, las estrellas, / también me perdone ella / si dueña tu amor conoce / pero de día y de noche / mi cuerpo y mi piel te sueñan. Mira: son diez (líneas). Y tienen la rima correspondiente".

-¿O sea que le pones un guitarrón y es canto a lo poeta?
-Sí, podría existir la versión.

-Con Manuel Sánchez a dúo, por ejemplo, estaría muy bueno.
-De hecho tengo que tocar con el Manuel ahora (un concierto que compartió hace unas semanas con el payador y cantor a lo poeta Manuel Sánchez en el ciclo "Con los pies en la tierra", en la Sala SCD Bellavista de la capital). Así que tengo que juntarme con él para hacer alguna cosita. Oye qué buena idea.

-¿Para la cueca también vale lo que decías recién de la pericona, que no eran las armonías que tocaría un chilote? ¿Las de la "Cueca del tiempo" no son las armonías que tocaría un cuequero del Matadero o de la Estación Central, digamos? ¿Hay una elaboración tuya?
-En el caso de la cueca pasa un poco quizás como con la cumbia, en el sentido de que se ha desarrollado mucho la cueca urbana por grupos jóvenes que la han rescatado y la han vuelto a poner en su lugar y hay una onda cuequera entre ellos que tiene su códigos, su manera de cantar, sus segundas voces y su origen masculino, aunque hay mujeres que se han metido a hacerla. De partida yo no podía cantar así, por una cuestión anatómica, no me resultaría. Pero yo encuentro tan linda la cueca, y conozco la otra cueca campesina, que es como la cueca femenina, que tiene también una cosita chispeante. Tampoco me sale así, pero tiene un toque más suave, por decirlo de alguna manera. Ahora, esta cueca ("Cueca del tiempo") es estructura de cueca en verso, pero no en melodía. Es como dos cuecas pegadas. Y el tipo de melodía igual tiene que ver con la cueca más urbana que con la tradicional.

-Está en tono menor.
-Sí, es mucho más urbana que campesina. Pero como manera de cantarla es femenina. Además de que ahí yo me voy en mis voladas instrumentales que después me alargan las canciones y no me las ponen en la radio -sonríe-, que me voy con la emoción del texto y elaboro sobre eso y se me agranda la cueca. Es como una cueca que viaja en el tiempo.

-¿Es como partir de la raíz para alzar un vuelo? Pienso en "Canción de agua y viento", la canción con la que ganaste el Festival de Viña en 2006. ¿En el altiplano nadie tocaría una canción así, pero el ritmo sí es de huayno?
-También. Las armonías son una cuestión nada que ver.

-Lo mismo pasa finalmente en la versión que grabaste aquí de Víctor Jara ("Angelita Huenumán"). En este caso la melodía es la misma, pero los acordes con que la acompañas son completamente distintos al original.
-Claro. Es que eso siempre me ha llamado la atención en la música: cómo la armonía altera la sensación melódica. Es súper loco lo que pasa, porque cambia absolutamente, entonces rearmonizar una canción la puede transformar muchísimo. Y en este caso también siento que lo que hice fue trasladarla a un, cómo decirlo, a una sonoridad abierta, que me da la sensación del lugar, de estar en Temuco ahí con las araucarias a lo lejos, una sensación espacial que encuentro en esos acordes. No sé si eso alguien lo podrá sentir igual que yo, no tengo idea. Ése es el misterio.

-¿Por qué elegiste esa canción en particular?
-Siempre me ha parecido de las más bellas canciones de Víctor Jara. Describe con una precisión, una belleza y con una simplicidad… es una melodía que se repite. Una estrofa: A, A, A, A, A. Son puras A. Y te va llevando, describe a la señora como teje. "Sus manos bailan en la hebra como alitas de chincol", dice. Qué bonito. "Es un milagro como teje hasta el aroma de la flor"… "Como teje hasta el aroma de la flor", imagínate. Precioso.

Doble de manos de la doble de Parra

Luego de las abundantes colaboraciones previas a sus discos propios, Elizabeth Morris no ha dejado de trabajar con otros músicos y escenarios. El cine es uno de ellos. Suya es la banda sonora de "El edificio de los chilenos" (2010), de Macarena Aguiló y Susana Foxley, documental sobre las vidas de los niños hijos de militantes chilenos de izquierda durante la dictadura, y suyas son las manos que se ven en primer plano sobre las cuerdas de una guitarra en la versión del tema instrumental "El gavilán" que suena en el largometraje "Violeta se fue a los cielos" (2011), de Andrés Wood.

A raíz de la misma película, desde 2011 Elizabeth Morris ha presentado los espectáculos "El cantar de Violeta" a trío con Magdalena Matthey y la actriz Francisca Gavilán, protagonista del filme, y "Violeteando", a dúo con la actriz. Aparte, dos de sus composiciones, "Décimas" y "Darte luz", fueron grabadas respectivamente por el cantante argentino Pedro Aznar en el álbum Quebrado (2008) y por la peruana Eva Ayllón en su álbum compartido Eva Ayllón e Inti-Illimani Histórico (2012). Y Elizabeth también ha cantado en vivo con músicos como los argentinos Beatriz Pichimalén, Pedro Aznar y, este año, Víctor Heredia en el Teatro Caupolicán.

-¿Qué cantaste con él?
-Cantamos "Sobreviviendo".

-Un clásico de micro. ¿Díficil prueba?
-Sí, además que la tocamos en un tono rarísimo, que me acomodaba en una de las partes, pero salió bien.

-¿Cómo se dio la opción de hacer la música de "El edificio de los chilenos" y cómo fue la experiencia?
-Fue una experiencia súper potente, que me encantó hacer. Siempre me ha gustado la idea de trabajar con imágenes, porque naturalmente mi cabeza funciona mucho así también, una música un poco pictórica en el sentido de que los sonidos son como colores. Y esto en particular era un desafío súper grande, de partida porque llegó a mí en un momento en que la película ya estaba muy avanzada. Con Macarena Aguiló fuimos compañeras en (la carrera de ingeniería en) sonido en la Universidad de Chile, y ella justo había ido a un concierto de Aznar, escuchó "Décimas" y dijo "la Eli es la que tiene que hacer la música para esta película". Tuve que hacerla rápido. Me sentí súper identificada con la historia, así que pude transmitir o conectarme bastante con lo que ella cuenta y la gran historia que hay detrás. "Viene una carta" (una de las canciones del disco nuevo) sale de ahí. Es una canción que me pidió para la parte de los créditos, y salió a partir de una melodía en piano, un motivo melódico que había usado bastante en el documental. De ahí nació, de una, como que se desenvolvió solita la madeja.

-Sin saberlo uno piensa que se puede tratar del exilio esa canción.
-Mira qué loco. Eso es, y en este caso es como ponerme en el lugar de un niño que espera la carta de su mamá, de su papá, que es la única manera que tiene de saber algo, de tener noticias y de sentirse medianamente cerca, con el temor de no saber si los va a volver a ver.

-¿Y cómo fue tu paso por "Violeta se fue a los cielos"? ¿Tocaste algunas de las guitarras que se escuchan en la película?
-No se escuchan: yo soy las manos. Soy la doble de manos (de la actriz Francisca Gavilán, la protagonista de la película). Es muy divertido el concepto.

-¿Porque las guitarras la tocó Ángel Parra hijo?
-Claro. Todo lo que se oye es Ángel Parra. Y las manos son mías. Me debe odiar Angelito.

-Pero hacían falta manos de mujer.
-Es que la Panchita Gavilán había aprendido a tocar guitarra y cuatro, pero en "Cantores que reflexionan" no podía digitar eso, es más complejo. Y cuando llegué y me saludó Andrés Wood no me miró a los ojos, miró mis manos. Porque tenía que saber tocar, pero además tenían que parecerse mis manos a las de ella.

-¿Cuántas canciones grabaste?
-Grabé como cinco, pero en la película se ve "El gavilán".

-¿De ahí salió el dúo con Francisca Gavilán?
-Es que todo se fue conectando. No fue a propósito, pero se dio justo, y ahora es divertido porque cuando tocamos yo sigo siendo las manos de ella.

-¿Y vas a ser las manos por mucho tiempo, el grupo va a seguir?
-Yo creo que sí. Es tan bonito porque es bien especial lo que pasa con la gente, porque siendo que ella se viste de una manera nada que ver, súper distinta a la película, y canta cada vez más como ella y no como Violeta Parra, creo que se produjo algo tan fuerte con su interpretación en la película que es como como tenerla un poco de vuelta, simbólicamente. Yo creo que la gente se emociona igual como si la estuviera viendo.
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