Música para el horror divino Desde la Edad Media, la historia de la Pasión fue motivo dilecto. Jesús fue ejecutado en música y en teatro, y su dolor se convirtió en representación de lo bello y en santuario de dolores. Así fue el viaje entre Grecia y Leipzig. Juan Antonio Muñoz H. Los comentarios del coro griego sobre la suerte de Hécuba y sus hijos. Los gritos de la turba pidiendo la vida de Jesús y el rescate de Barrabás. Eurípides y Bach unidos por la pasión del dolor puesta en escena, vuelta a representar. Es el misterio profundo de cómo todo lo dicho y hecho por Cristo puede trasladarse de inmediato a la esfera del arte y ‘‘allí realizarse completamente’’, como sentencia Oscar Wilde en ‘‘De Profundis’’. Tal cual Wilde en la prisión de Reading en 1897 —contemplando desde sus largas horas a la sombra la existencia inequívoca y feroz del dolor—, bien temprano la humanidad cristiana comprendió el significado de la Pasión y la transformó en un santuario cuyas imágenes severas sirven para vivificar el sufrimiento particular. Pronto a eso se iba a unir la música. Apuntan a Gregorio Nazianzeno (siglo IV) como responsable de dar a la Pasión forma dramática y musical, adaptando los diálogos de la tradición griega a recitativos cantados e incorporando coros. Existe un antiguo canto llano titulado ‘‘Cantus Passionis’’, de data ignota, preservado gracias a una versión publicada por el Papa Sixto V en 1586. ¿A quién buscáis? Dicen que cuando San Francisco de Asís se hubo consagrado al servicio de Dios, partió cantando por los caminos. También Martín Lutero defendería a ultranza el poder de la música y del canto: ‘‘De entre los dones más bellos y amados de Dios, uno es la música. Satanás es enemigo de ella porque borra las tentaciones y los malos pensamientos’’, comenta en ‘‘Conversaciones de sobremesa’’. Pero mucho antes, en el siglo VIII al menos, el rito de la música era parte del altar y se ofrecía entremezclado con elementos teatrales destinados a impactar a los fieles. Para la celebración de Pascua, por ejemplo, el drama litúrgico era solemne e infaltable. Un cantor se situaba en el ara para encarnar al ángel; allí acogía a otros tres cantores, que tendrían la misión de asumir la parte de las mujeres visitadas. Preguntaba el ángel: ‘‘¿A quién buscáis?’’. Y ellas-cantores respondían: ‘‘A Jesús el Nazareno’’, mientras daban vueltas, buscando sin resultado. Más tarde seguía ‘‘Aleluya! ¡Ha resucitado!’’. Así era el ‘‘Quem Quaeritis’’. Alfred Colling, en su ‘‘Historia de la música cristiana’’ (Andorra, 1958), señala que el nacimiento del teatro litúrgico al interior del templo no tiene por qué escandalizar, ‘‘pues la misa es el drama divino por excelencia’’. Y si se repasa, aunque sea mentalmente, el tránsito de Cristo desde la Última Cena con su venta por uno de sus amigos, la angustia del huerto, el beso traidor, el triple canto del gallo (y el dolor secreto de Pedro, quien sería crucificado al revés), la exposición ante el pueblo y el epílogo sangriento, con la inocencia coronada de espinas y clavada al madero, no queda más que aceptar que todos los elementos teatrales posibles laten en la Pasión: un sagrario en crudo, nada abstracto. Wilde observa esto desde el punto de vista del arte y, sobrepasado por la sugestión y el estremecimiento, agradece que el oficio supremo de la Iglesia sea poner en escena esta tragedia, pero sin derramamiento de sangre: ‘‘Para mí siempre es una fuente de dicha y de pavor recordar que la última supervivencia del coro griego perdido para el arte, se encuentra en el acólito que contesta al sacerdote durante la misa’’. Misterios en la calle El drama litúrgico —cuya gran novedad y mérito fue devolver a los personajes de la Biblia una existencia humana— se liberaría pronto del altar de los sacrificios, del oficio, para pasar a ser semilitúrgico. Allí, las posibilidades ‘‘dramáticas’’ serían mayores y bastante más imaginativas. Los dramas de milagro darían paso luego a la representación de los misterios. Si en el drama litúrgico música y poesía eran una misma cosa, al punto de que entre las formas musicales dramáticas del pasado es la más próxima al parlar cantando de Monteverdi, el misterio tendría su acento más puesto en la teatralidad y la música sería un elemento extra, a veces independiente de los textos. Y aquí, otra vez, un misterio dominó sobre el resto: la Pasión, con su ‘‘horror divino’’ y el santo temor de Dios presidiendo la tarde en que se rasga el velo del templo y con el pueblo en las calles, teas en mano, siguiendo la representación. Ni siquiera el Giotto florentino pudo sustraerse al atractivo de tales escenas. Sus episodios en fresco, con la pátina implacable del tiempo nublando la atmósfera, parecen imágenes de teatro callejero. Es probable que el Giotto, espectador en alguna callejuela sobre el Arno, también accediera a alguna repetición del antiguo lauda ‘‘Llanto de la Virgen’’, de Iacopone da Todi, y que presenciara el nacimiento de las sacra rappresentazione, cantadas de principio a fin, con carros alegóricos sobre los que se simulaban las escenas bíblicas respectivas. Hay quienes piensan que la primera ópera no fue ni ‘‘Dafne’’ ni ‘‘Euridice’’, sino una obra de Emilio de Cavalieri llamada ‘‘Rappresentazione di Anima e di Corpo’’ (1600), con el cuerpo y el alma en diálogo patético, mientras los placeres se esfuman ante la presencia del Angelo Custode. Pero esas ‘‘óperas religiosas’’, que hubo varias, no resistieron los embates de la profana y su discurso fue acogido por los oratorios. Camino a Leipzig-Emaús El modelo antiguo de la Pasión consideraba fragmentos de cada uno de los evangelios, mezclándolos en la narración. Desde Lutero en adelante, cada Pasión sería liderada por su evangelista. ¿Me podré salvar?, se preguntaba Lutero, mientras miraba incrédulo las costumbres del clero. La respuesta no tardó en llegar y vino junto con el poder de la música y de la palabra, que consideraba indivisibles. Una sólida fortaleza es mi Dios, compuso, y así selló el compromiso definitivo de su reforma con la música; el canto en comunidad, en lengua alemana, sería parte del servicio religioso. Santo Tomás de Leipzig tendría mucho que decir. El modelo protestante de la Pasión fue el de Johannes Walter, quien jamás se apartó del oficio divino. Fue en la Alemania de los siglos XVI y XVIII, en suma, donde el género Pasión (si se puede llamar así) se asentó en la forma que hoy conocemos, fuera de la escena, con números corales y meditaciones piadosas en forma de arias. Así por lo menos son las obras de Heinrich Schütz, alumno de Giovanni Gabrielli, uno de los principales precursores del barroco italiano, quien antes de morir le heredó su anillo. Así quiso decir que Schütz era el continuador de su mensaje musical. La Pasión, en sus manos, tuvo una dimensión distinta como obra musical. Schütz murió un 6 de noviembre de 1672, indicando con su dedo que Jesús vivía en su corazón. Schütz se había también limitado al texto evangélico, incorporando un Narrador por influencia de Carissimi y de los maestros italianos. Luego, Neumeister y los suyos amplificaron el sentido de la música dentro de la liturga y lo liberaron de sus pautas estrictas. Fueron ellos los que incorporaron definitivamente los corales, que no pertenecen a la narración de los evangelios. En 1723, Johann Sebastian Bach fue nombrado cantor de la Iglesia Santo Tomás de Leipzig. Su obra es una suerte de coronación de toda la música precedente; una cima técnica y a la vez expresiva. La primera de sus Pasiones que llegara hasta nosotros (San Juan) data del mismo año en que asumió su cargo. En la calzada hacia Emaús, el gran objetivo era re-conocer al peregrino. O darlo a conocer, anunciarlo. Las instancias recorrieron desde las imágenes más dramáticas hasta la contemplación. Y en el viaje sucede con Cristo lo que con el arte: uno cambia en su presencia. ‘‘Al menos una vez en su vida cada hombre camina con Cristo hacia Emaús’’, escribe Wilde. Bach lo reconoció a tiempo, ya que el inmenso oratorio que es cada una de sus pasiones —incluso en su dramatismo— conserva la intimidad del que descubre que el sufrimiento es medio para concebir lo bello. Así su Pasión —su música— actúa como gracia. En una punta del camino, el coro griego. En el otro extremo, la turba de Bach pidiendo a Barrabás. La pasión de los hombres y la Pasión del Hijo del Hombre. El cáliz, puesto en drama, derramado en las calles medievales. Finalmente, en Leipzig, el regreso al sagrario abstracto, con el drama contenido en la música y en la voz, sin escena: Jesús reconocido en Emaús, sin derramamiento de sangre. Transfigurado. Cuando el maestro John Carewe dirigió en Chile la ‘‘Pasión según San Mateo’’, en 1976, pidió que el público no aplaudiera al final de la obra. NOTAS PARA CUARESMA Besde al Barroco al siglo XX, cinco recomendaciones discográficas para estos días: Juan Antonio Muñoz H. ‘‘Lecons de Tenebres’’.- Un documento del arte vocal barroco francés es este álbum de Les Arts Florissants que agrupa las ‘‘Lecons de Tenebres’’ (para el Miércoles Santo), de Francois Couperin (1668-1733). Obras de una belleza poco común, complejas, oscuras y severas, Couperin las creó para las religiosas de Longchamp. Mundos de sombras describe el compositor en sus visiones sobre la destrucción de Jerusalén, y ya desde las palabras sobre el llanto nocturno (Plorans ploravit in nocte) el canto se mantiene en el camino del lamento barroco: un recitativo doloroso recorre toda la partitura. Couperin, a veces con extrema libertad y otras con una aplicación litúrgica cerrada, se obstina en hacer que el auditor se vuelque sobre la belleza de la voz humana y de las palabras. En esta ocasión, con inquietud cuaresmal, por supuesto. ERATO, 1997. ‘‘Pasión según San Juan’’, de J.S. Bach.- Se trata de un álbum doble cuyo registro data de 1972 y que fue reeditado en 1995. Benjamin Britten aquí hace las veces de director. De las supuestamente cinco pasiones compuestas por Bach (1685-1750), sólo dos han llegado hasta nuestros días. Una es la según Mateo, hecha de luces y sombras, obra dramático-musical que es cumbre de la música religiosa de todos los tiempos, y ésta, la de San Juan. En ‘‘The Passion according to St. John’’, Benjamin Britten pone atención en las diferencias de esta obra con la de Mateo y, por lo tanto, enfatiza el carácter más vehemente y poético que sin duda tiene. Su primera presentación se efectuó en abril de 1971, pero se trató de un concierto con mucha relación a uno anterior, de 1954. En ese año, Imogen Holst la condujo en el Festival de Aldeburgh; Peter Pears, amigo de Britten y tenor de gran sensibilidad, tuvo a su cargo la parte del Evangelista, y Britten tocó el clavicordio. La realización de la parte del bajo continuo, preparada por Britten y Holst en 1954, fue adaptada en el curso de los años, durante las presentaciones que hicieron Britten como conductor y Philip Ledger como clavecinista. Y la traducción —que siempre presenta el problema del sonido que cambia al ser variada la lengua— pertenece a Peter Pears e Imogen Holst, quienes trataron de no apartarse nunca de la esencia musical y del carácter de la obra, produciendo resultados de impacto en las audiencias de habla inglesa. DECCA LONDON, 1972, 1995. ‘‘Réquiem’’ de W.A. Mozart.- Obra grande y sombría, William Christie —sin jamás minimizar los sonidos o hacerlos demasiado pendientes de la tradición barroca precedente— la lleva adelante sin ninguna connotación operística ni ornamental. Acentúa el colorido instrumental oscuro, con predominio del timbre de los corni di bassetto, apagados, muy de acuerdo con las obras masónicas de Mozart. Expone tristeza y melancolía (incluso en el luminoso Recordare) y casi con desesperación converge en un Dies Irae de tremenda fuerza expresiva. Tanto en el ambiente general creado como en la forma de insertar las partes solistas, la audición de este registro presenta un cabal equilibrio entre la fuerza declamatoria y rítmica del texto y su inserción melódica. Late también la idea de la profunda oración barroca más que el monumento sinfónico-coral que algunos han pretendido. ERATO, 1995. Sinfonía 3, de Henryk Górecki.- Este disco fue un absoluto hit tras su lanzamiento, en 1992. Y lo sigue siendo ahora. Esto, a pesar de que la música es de Henryk Górecki, compositor de nula difusión a nivel masivo. La razón de esto radica en la obra grabada: la Sinfonía número 3, compuesta en 1976. Pieza conmovedora y una suerte de plegaria por los muertos de la Segunda Guerra Mundial, su primer impacto es el Lento de la entrada, que parte como un murmullo hasta convertirse en una masa sonora de gran densidad. Luego, emerge el canto (la soprano Dawn Upshaw), sobre una plegaria polaca del siglo XV conocida como ‘‘La lamentación de la Santa Cruz’’, en la que la Virgen llora la muerte de su Hijo. A esto se agregan una frase inscrita sobre el muro de una celda del edificio de la Gestapo en Zakopane y versos de un canto popular de la región de Opole. Antiguo cantus firmus, comienzos de la polifonía y texturas del siglo XX convergen en esta partitura de poder sugestivo monumental, en versión de la London Sinfonietta, bajo la dirección de David Zinman. ELEKTRA NONESUCH, 1992. ‘‘Réquiem Polaco’’, de Krysztof Penderecki.- A Lasso, Mozart, Verdi, Berlioz, Brahms, Fauré y Britten, autores de grandes misas de difuntos, se suma un polaco. Uno de nombre Krzysztof Penderecki que creó, entre otras cosas, una sobrecogedora ‘‘Pasión según San Lucas’’ y este Réquiem, escrito para cuarteto de solistas, coro y orquesta sinfónica, y que combina el idioma musical moderno con la tradición. La obra constituye una síntesis de los varios motores de la producción del autor: montaje sonoro y lineamiento contrapuntístico, con las notas organizadas de acuerdo a los principios seriales y combinatorios. El régimen serial (serie: término que se refiere a la disposición de los doce sonidos de la escala temperada) aquí se extiende al timbre, al ritmo y la intensidad. El ‘‘Réquiem Polaco’’ fue completado en 1984 y sus grandes temas son el miedo, el dolor y su contemplación. Un tremendo canto religioso a la muerte y los muertos, que no olvida los desastres del exterminio propiciado por los propios hombres. Un lamento terrorífico a veces, que se resuelve en frases musicales delicuescentes, que se evaporan o esfuman, que descienden sin rumbo en boca del coro que trata de sobrepasar la densidad de las cuerdas. POLSKIE NAGRANIA, 1989.