ÉSTE ES EL BESO DE TOSCA

Más de un siglo de existencia tiene ya la Tosca pucciniana, una de las óperas más violentas y fascinantes de la historia del género. Nacida en medio de controversias y críticas, hoy es título favorito de público y expertos.

Por Juan Antonio Muñoz H.

Junto a la detallada descripción del estreno de Tosca que efectuó el "Corriere della Sera" en su edición del 15/16 de enero de 1900, se incluye el pronóstico del tiempo y una serie de disposiciones destinadas a que los propietarios de bicicletas se pusieran al día con el pago de impuestos. "10 grados de máxima", señala, pero seguramente esa temperatura debe haberse quintuplicado al interior del Teatro Costanzi de Roma. Es probable también que fueran muchos los que tomaron sus bicicletas para salir a repartir por el mundo lo que se había vivido la noche del 14, en presencia del propio Giacomo Puccini, de la reina Margarita de Saboya y de Pietro Mascagni.


Hariclea Darclée, la creadora del rol de la celosa cantante.Era el primer mes de 1900 e Italia sostenía los últimos pasos del amado Verdi. Varios aspiraban a la sucesión y un éxito rotundo para Tosca habría significado que la distancia entre Giacomo Puccini y el resto era infranqueable. Además, la nueva ópera estaba basada en un drama de éxito popular escrito por Victorien Sardou (1887), lo que era un motivo más de peligro.

Si el último acto de Tosca consideraba un pelotón de fusilamiento, no de mejores intenciones eran los fusileros de platea, que pretendían levantar una barricada entre Puccini y el público. Y no sólo la ignota partitura excitaba los ánimos, pues se corrió la voz de un posible atentado en contra de la reina: al interior del Costanzi romano había intriga social, artística y política, además de intriga feroz sobre la escena.

Tarde llegó la reina Margarita a la representación, y entró del brazo del propio Puccini. Los murmullos de la sala alcanzaban al editor Ricordi y al trasvasije de derechos que vivió la Tosca de Sardou antes de ser entregada a Puccini. Y también herían a la famosa soprano Hariclée Darclée, la protagonista, apuntada con el dedo como amante de turno del compositor, quien la habría impuesto a la casa editora y a la administración del teatro.
Ese 14 de enero de 1900, dos veces debió levantarse el telón para Tosca, porque el parloteo de quienes aún permanecían en el foyer era insoportable. El legendario Leopoldo Mugnone sostenía la batuta, mientras junto a la Darclée se prodigaban Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y Eugenio Giraldoni (Scarpia).

Las críticas del estreno fueron o frías o malas, pero el público amó de inmediato Tosca, que le proponía no sólo una música distinta sino también una heroína tan atractiva como peligrosa, fuerte y débil a la vez, capaz de ser una tempestad amatoria, de cantar (un guiño a la ópera misma, porque Floria Tosca es cantante lírica), de mentir y hasta de matar.

Por supuesto, algunos reaccionaron mal a la violencia e impudicia del tema propuesto, pero eso era anterior a Puccini; se encontraba en las entrañas de Sardou, para muchos un dramaturgo "execrable".

Se sabe que aunque Sarah Bernhardt interpretó la obra teatral (en francés) por todo Estados Unidos, la versión inglesa creó una avalancha de protestas. Mujeres respetables abandonaron la sala debido a que había "escenas que no podían ser vistas sin el constante temor de que irrumpiera la policía".
Por todas esas cosas, el público anglosajón acuñó un burlón apelativo para la Tosca pucciniana: "shabby little shocker". Pero el "gastado escándalo a pequeña escala" rompió con muchas de las tradiciones decimonónicas; el propio Arnold Schoenberg se refirió a la "inesperada audacia de su lenguaje", y el compositor René Leibowitz la definió como "una ópera contestataria".

Al año siguiente de su estreno mundial, Tosca llegó al Teatro Municipal de Santiago. El 29 de junio de 1901 subieron a escena Amalia de Roma (Floria Tosca), Fiorello Giraud (Mario Cavaradossi) y Riccardo Stracciari (Scarpia), bajo la dirección musical de Giacomo Armani. Siete años después, en 1908, Hariclée Darclée, quien cantó en el estreno mundial, también ofreció en Chile su interpretación.

Amada y maldita

Tosca —cuya acción ocurre un día de 1800, en Roma— es la tercera de las grandes óperas de Puccini y la segunda de las que tuvieron la valiosa colaboración de los libretistas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica.

La relación amorosa principal se instaura entre Floria Tosca y el Barón Scarpia, no entre la cantante y Mario Cavaradossi (la pareja de amantes). Se trata de una sucesión de acontecimientos mórbidos que culminan en una especie de "acto de amor" no deseado, donde la muerte se identifica con una violenta "posesión" en la que Tosca acaba con Scarpia ("Éste es el beso de Tosca", le grita al clavarle un puñal en el corazón).

Como escribe Antonino Titone en "El cielo está vacío": "En Tosca, el triángulo amoroso no es más que una justificación para poner en escena una serie de cuadros amorosos contra-natura": la cólera solitaria de Scarpia en la iglesia, con sus gritos lujuriosos frente al altar (con passione erotica, señala el libreto); la escena en el curso de la cual Tosca seduce a Scarpia y a Cavaradossi con una sola voz, mientras interpreta una cantata religiosa a la reina; la "posesión" de Tosca por Scarpia, que se resuelve en una brutal escena de amor a tres, con Cavaradossi ausente (escena de la tortura); la desvirilización de Scarpia y su "posesión" por Tosca con el asesinato.

De los personajes protagónicos, el único algo decepcionante es Mario Cavaradossi, protagonista melódico de la ópera, a pesar de la hermosa música que le fue asignada, del Si bemol de su "Recondita armonia" y de su elocuente "Vittoria", con el que en cierto modo derrota al Barón Scarpia. El pintor es una creatura fija, exaltada y contradictoria. Scarpia, en cambio, es quizás el mejor creado de los personajes masculinos de Puccini. Dedicado a apresar, torturar y dar muerte a los promotores de la desaparecida República Romana, el Barón es el jefe de la policía y representa a aquellos poderosos que reducen su naturaleza desviada a su gabinete. Tosca resulta ser un trofeo apetecido y se llega a olvidar de su imagen pública cuando piensa en ella en la iglesia. Llega a dar gusto verlo morir por mano de mujer. "¿Y delante de él temblaba toda Roma?", se pregunta incrédula Tosca sobre su cadáver.

¿Puccini verista?

Hay muchos que consideran que Tosca es una ópera de filiación verista, apoyados en la violencia de la acción, en que los hechos ocurren en tiempo real y en que la trama sucede en tres sitios que hasta hoy existen en Roma: la iglesia de Sant’Andrea della Valle, el palacio Farnese y el castillo Sant’Angelo.

Prácticamente todas las óperas de Puccini, y en especial Tosca, representan el triunfo de la teatralidad y de la concisión dramática, y también el reinado del efecto.

El verismo se funda en el principio de que el arte es copia de la realidad. Nació como escuela y producto literario entre 1880 y 1890, en la prosa de Giovanni Verga ("La vida de los campos"), empapado éste por el mórbido realismo de Gabrielle D’Annunzio ("El inocente") y el naturalismo de Edmundo de Amicis ("Corazón").

En lo musical, en tanto, verismo señaló un estilo surgido como reacción al esquema operístico romántico. La obra de Giacomo Puccini podría inscribirse en la escuela verista más por su tema que por su partitura. Es claro que Puccini extrajo de la nueva escuela la preocupación por reproducir lo concreto, pero ese mundo de apariencia tan natural está repleto de referencias contemplativas y de atmósferas líricas más cercanas al entorno romántico. La realización de dichos espacios fue confiada a la orquesta, la cual no se limitó a repetir la melodía cantada. Se observa en su producción un aumento en el número de personajes secundarios, cuyo fin será destacar un juego escénico más natural (esto fue ampliamente desarrollado por los veristas); reemplazó la obertura por un preludio antes de iniciarse un acto, y de Richard Wagner tomó la idea de adscribir a los distintos personajes un "tema musical". La técnica pucciniana del "tema" (algunos hablan directamente de "leit motiv") alcanza en Tosca su punto culminante, aunque la sobriedad del tratamiento reduce el concepto wagneriano a células apenas perceptibles. Son cerca de sesenta los "temas" que aparecen asociados a situaciones, personajes y objetos.

Las anteriores consideraciones son independientes de la opinión, muy difundida, respecto de que Puccini debe ser transmitido mediante un estilo verista de canto (la versión de Magda Olivero, por ejemplo), con acento en la declamación teatral. Pero también esto es relativo. Massimo de Bernart, quien dirigió Tosca en Chile en 1988, pensaba que Puccini debía cantarse como Bellini, y es a eso a lo que apunta también la soprano Nelly Miricioiu (ver recuadro).

Puccini, hay que decirlo, dispara a las glándulas lagrimales y conmueve con su lírica manera de "inventar" lo verdadero, no de copiarlo. Ni su "música del frío" en el tercer acto de La Bohème describe un helado amanecer en París como tampoco es "verdadera" el alba del preludio al tercer acto de Tosca, aunque el buen Giacomo se empeñara el toques realistas como el canto del pastor o las campanas del Castel Sant’Angelo.

	Así es miTosca... Nelly Miricioiu: "¿Tosca?... Es una ópera que me plantea tantas preguntas... porque no siento mucha simpatía ni por el personaje ni por su música. Pero puedo gozar aquellas escasas veces que me encuentro con un Scarpia que entiende su parte, con un Cavaradossi que ama cantar, con un director que se siente en sintonía con la ópera y con un régisseur que mantiene el clasicismo y la belleza de la música. Desgraciadamente, casi todo el Puccini de hoy se hace con fuerza y no con sensibilidad. Con Tosca no puedo decir que me identifico; extrañamente, la canto mucho. Quizás algún día encuentre aquello que quisiera introducir en el personaje". Eva Marton: "Me identifico fuertemente con ella, como artista, como ser humano, como mujer. Me inspiré en Anna Magnani. Quisiera transmitir a mi Tosca el mismo fuego, temperamento y vitalidad que ella pone en sus papeles. Y demostrar que hay otra forma de hacerla, distinta a la de Maria Callas". Sylvia Sass: "Normalmente, quienes protagonizamos Tosca nos sentimos muy próximas a este personaje. Yo no soy la excepción: me siento identificada con Tosca y con todo lo que ella realiza. Ella es débil, por supuesto, pero quién no lo es un momento así... Lo único que yo no haría sería matar a alguien. Es un personaje que representa todo lo que es una mujer: sensual, ingenua, fuerte a veces, celosa y ¡es una cantante lírica!". Josephine Barstow: "Al principio, no me gustaba mucho. Me parecía una mujer más bien estúpida. Pero no tardé en comprender que Tosca es instintiva, muy confiada y apasionada". Galina Vishnevskaia: "Las Toscas debemos tener cuidado. Hay pocos roles de amantes para los barítonos, pero cuando les llega la hora triunfal es mejor que la primadonna se encomiende a Dios. En el segundo acto, después de su declaración de amor, no le resta a Scarpia ya mucho por cantar. Sabe que pronto va a morir asesinado, de modo que se precipita sobre Tosca, la estruja, la sacude, la arroja sobre un sofá o sobre el suelo, según le dicte su imaginación y, lo que es peor, espera que ella se le resista, que luche, que trate de huir de él, porque si no lo hace... Lo cierto es que no puede violarla ante tanta gente y no piensa que, si bien su parte ha concluido, ella debe aún cantar su aria". Patricia Vásquez: "¡Yo lo pasé bomba cantando Tosca! La veo como una mujer temperamental, con una aparente fuerza de carácter y plena en cuanto a su realización como mujer y como artista. Pese a todo, es débil y se deja llevar por un impulso más que por una acción inteligente. Creo que es un rol que más aparenta dificultad que dificultades reales tiene la partitura. El gran desafío es tener un nivel de actuación y un físico que convenza al espectador y que refuerce la línea melódica de Puccini. Esto, a pesar de que el protagonista melódico de la obra es Cavaradossi y no ella".