“En “Wozzeck”, todo induce a la piedad” 07/05/2000

07 de Mayo de 2000 | 00:00 |
Tras ser el encargado de escenificar para Chile la "Tetralogía" y el "Pársifal" wagnerianos, Roberto Oswald asume ahora las tareas que depara el estreno en Chile de "Wozzeck", de Alban Berg, una obra que, tanto en aspectos musicales como dramáticos, es cima del lenguaje estético del siglo XX.

Por Juan Antonio Muñoz H.
(07/05/2000)


Estando un día en un país cuyo nombre prefiere omitir, Roberto Oswald cruzó por un suburbio donde había un grupo de gente que trabajaba en la calle. La mayoría tenía o una rodilla vendada o un brazo o una pierna; a algunos incluso les faltaba algún miembro. Oswald le preguntó al chofer por qué había tanta gente accidentada y enferma trabajando, y por qué no se tomaban precauciones. El chofer se limitó a agregar que la edad promedio de muerte en ese país es cerca de los 23 años y que si esos morían serían reemplazados por la generación siguiente.

Esta historia - donde el problema humano está en juego y que se vincula con la idea del ser humano desechable- está en las bases de las ideas concebidas por el régisseur y escenógrafo Roberto Oswald para el estreno en Chile de la ópera "Wozzeck" (1925), de Alban Berg (1885-1935), basada en la obra "Wozzeck", de Georg Büchner (1813-1837).

Oswald ve el caso de los enfermos trabajando como una consecuencia de lo que se llamó ingeniería social. "El historiador Paul Johnson lo explica muy bien en su "Historia de los tiempos modernos"", recuerda Oswald, quien a tal idea agrega una opción estética por el simbolismo, elementos vinculados con el psicoanálisis y el teatro expresionista, y la comprensión del "Wozzeck" de Berg como punto de quiebre, tal como lo fue en su momento "I pagliacci" (Leoncavallo).

- Usted viene de montar en el Colón de Buenos Aires una controvertida puesta en escena de "Cavalleria rusticana" (Mascagni) e "I pagliacci". En la ópera de Leoncavallo, usted construyó la historia sobre una suerte de ruinas provenientes del decorado de la ópera anterior. ¿Qué tienen que ver, a su juicio, "Wozzeck" e "I pagliacci", más allá de que en ambas obras hay un hombre que asesina a su mujer?

- Ambas representan una ruptura de cánones muy precisos. En el arte todo es convención y se toma una convención para reemplazar otra. "I pagliacci" y "Wozzeck" son ambas una convención nueva. Como en "I pagliacci", "Wozzeck" va desnudando el alma humana, pero lo hace con comentarios sociales y psicológicos que casi pueden responder a un ensayo de crítica política y social, y también a un psicodrama analítico.

- ¿Se comunican los personajes de "Wozzeck"?

- No. Yo creo que están solos y monologan. Tratar de entenderse y comunicarse es un intento, una necesidad que no se produce porque los separan enormes barreras culturales, de sensibilidad, de inteligencia innata o carencia de ella.

- ¿"Wozzeck" (Büchner) apunta a lo mismo que "Wozzeck" (Berg)?

- Estoy muy de acuerdo con el análisis de que en la obra de Büchner hay una especie de rebeldía contra la Revolución Industrial, pero también comparto que en ella se enuncian los primeros pasos psicológicos.

"Cuando la obra de Büchner es tomada por Berg, el mundo ya es distinto. En Berg estamos en una época en que se conversan los enunciados de Freud respecto a las distintas razones de las patologías psicológicas".

- Hoy en día es habitual escuchar hablar de la obra de Büchner como un presagio del movimiento expresionista y de la ópera de Berg como un ejemplo a carta cabal del mismo. ¿Qué hay en Berg de la tradición inmediatamente anterior?

- "Wozzeck" no deja de tener una raíz simbolista. De hecho, el simbolismo es el antecedente más directo del expresionismo y, bueno, tal vez "Wozzeck" sea una de las primeras obras expresionistas conformadas y decididas. En ese sentido se parece algo con "I pagliacci", que inaugura el verismo y rompe moldes; anterior a "I pagliacci" es "Cavalleria", que todavía está adscrita a la tradición precedente. El expresionismo, por su parte, ya había sido anunciado antes, en muchos momentos. Creo que una de las primeras escenas expresionistas es la de Mime y Alberich, en el segundo acto de "Sigfrido" (Wagner), en el corto dúo llamado de los caballeros, que de caballeros no tienen nada. También hay elementos psicológicos previstos por Wagner: la esquizofrenia, por ejemplo, está claramente en Kundry ("Parsifal").

"Es verdad que "Wozzeck" es una obra fundamental del expresionismo alemán, pero también conviene analizarla desde otros puntos de vista. En ese sentido, mi visualización la encaré desde el simbolismo, con algunos elementos expresionistas y, fundamentalmente, de manera psicológica. Trato de juzgarla como si fuera un psicodrama en que intervienen personajes que no llegan jamás a comunicarse, ni siquiera en el psicodrama".

- Siguiendo todavía con los elementos simbolistas, en "El castillo de Barbazul" (1918), de Bartók, cuando Judith abre una de las puertas se encuentra con un lago y ese lago es de lágrimas. En Berg, Wozzeck y Marie pasean por el borde del lago y es junto al lago que él la asesina. Está también la luna, que en la "Salomé" (1905) de Strauss-Wilde es pálida y causa tantas emociones distintas. Aquí también aparece y ya no es pálida sino roja...

- Todo eso es simbolista y confirma mi idea. Herodes, en "Salomé", ve en la luna una mujer ebria; el joven sirio la observa como una jovencita que baila con los pies desnudos y en otro momento el mismo joven sirio ve en la luna una rosa reflejada en una bandeja de plata. Y cuando Herodes le dice a Herodías todo lo que él ve en la luna, Herodías, que es positiva, le responde que la luna es la luna y nada más.

"Wozzeck trata de explicar todo lo que él ve en la luna al doctor, pero éste no puede entenderlo. Tampoco entiende por qué desvaría. La luna es roja simplemente porque es roja la sangre. Para Wozzeck, la luna y el sol son la misma cosa: el sol ocultándose y la luna emergiendo del lago. Son símbolos freudianos todos. Los simbolistas se anticiparon a los psicólogos y les proporcionaron muy buen material".

- ¿De qué manera esa opción simbolista estará sobre el escenario?

- Traté de rodear a los personajes de un mundo de espejos, donde el espejo no es un elemento de lujo. Si el espejo tiene una condición es que es nada por sí solo; sólo refleja lo que tiene delante. En ese marco se desplazan dos clases de muros: unos que son enormes vigas con ladrillos, con paredes resquebrajadas a medio rebocar o jamás rebocadas. Es el mundo de la Revolución Industrial que trató de ser tan sólido y que ahora está destruido. Por otra parte, un mundo que se trata de levantar geométrico y organizado, casi aséptico. El lago es un pantano de chatarra y en esa misma chatarra termina haciendo Marie el amor con el Tambor Mayor; en esa chatarra deja Wozzeck abandonado el cuerpo de Marie, y en esa misma chatarra se hunde Wozzeck. La chatarra es, en suma, el lugar por donde transitamos y en el que convivimos. Y el ser humano, finalmente, termina siendo parte de ella.

- Usted sitúa la acción entre guerras.

"Sí. La traigo un poco más a nuestra época y no considero que con eso se falte a la fidelidad. El protagonista es el símbolo de toda esa sociedad posterior a la Primera Guerra, de los que ganaron y de los que perdieron. Nadie pudo imaginar que la violencia que sucedió en la Segunda Guerra estaba en el interior de esas generaciones de tránsito".

Un niño a caballo

- ¿Cómo es esto de estar al frente de una ópera cuyas escenas están marcadas por un tempo musical, como si se tratara de una obra sinfónica: suite, fantasía, fuga, scherzo...?

- Eso delimita maravillosamente la situación. La obra tiene una teatralidad sorprendente y la indicación de esos tiempos hace que sea muy fácil de transitar, porque no hay posibilidad de error: la interpretación puede ser una sola.

- Usted ha trabajado tanto con obras de Wagner y de Strauss. ¿Le fue difícil sustraerse a la propuesta musical y dramática anterior?

- Cuando uno escucha aisladamente los temas musicales descubre una cierta familiaridad con temas de procedencia distinta. Uno se da cuenta de que aquí hay por lo menos unos cuatro o cinco momentos de la "Tetralogía", algunos instantes de "Tristán e Isolda", también aparecen cosas de Puccini y hasta de Stravinsky, que habría que ver a quién se le ocurrieron primero.

"Esto que digo no quiero que sea interpretado como dicho con sorna o con desprecio. Creo, simplemente, que Berg aparece en un momento en que la herencia cultural del pasado era tan enorme, había un acopio tan grande de material para heredar, que era imposible sustraerse a ello".

"Aceptado ese análisis, simplemente es cuestión de seguir la música, de dejarse llevar por ella, hurguetear la interioridad psicológica de los personajes y no tratar de dar un mensaje que la música no tiene".

- "Wozzeck" termina con una gran interrogante y de un modo muy triste. A pesar de la crudeza del asesinato, la escena más terrible es la del hijo de Marie jugando con su caballo de palo, que no entiende lo que le dicen los demás niños cuando le gritan que encontraron muerta a su madre en el lago.

- En verdad es la escena más triste. Yo creo que de algún modo ese niño es el protagonista. El representa a la próxima generación, la que participó en la Segunda Guerra. Por eso sitúo la obra a caballo entre las dos guerras. Por más que el niño me inspire una enorme ternura, no lo veo con optimismo ni puedo imaginar para él un buen futuro.

"El chico al final no tiene a nadie. Si lo recoge la vecina, no puede tener mejor destino que junto a su madre asesinada; si lo recoge el doctor, me corren escalofríos; si lo toma el capitán, lo programa y lo convierte en un suicida; si lo recoge el Tambor Mayor quizás qué sería...".

- ¿Distingue algún signo de piedad en todo esto?

- Transitar una obra como "Wozzeck" induce a la reflexión. No, no hay, un elemento de piedad. Pero precisamente porque no lo hay, todo induce a la piedad. Si seguimos en el análisis de los posibles tutores de ese niño huérfano, veremos que es urgente pensar en algo. No sé si la caridad es tan importante en esto como la comprensión. Yo creo que es más importante la comprensión.

Las mujeres de Berg

- "Wozzeck" habla de clases en conflicto, de personas que ejercen su superioridad sobre otras. Superioridad económica, cultural, física...

- Pero fíjese usted lo notable que es no hacer alusión al problema económico, como sí lo hace Wagner en la "Tetralogía", de una manera tan directa. En "Wozzeck" se alude a una consecuencia del problema económico, al hacinamiento, la falta de libertad, la imposibilidad de trabajar y convivir con la familia, de adquirir una cultura.

"La del doctor es una superioridad cultural; la del capitán es una superioridad de disciplina, aunque absolutamente cuadrada, normada. Y en esto aparece el Tambor Mayor, a imponer su superioridad física".

- ¿Qué significa para usted la frase de Marie "mejor un cuchillo en mí que tu mano sobre mí".

- Si hay algo de lo que Marie está orgullosa es de que no permitió, ni siquiera a los 10 años, que su padre le levantara la mano. Marie preferiría morir antes de sentirse humillada. Wozzeck, en cambio, acepta y sufre la humillación de ser tratado como una cosa, como un objeto, por el Tambor Mayor, que lo golpea delante de todos.

- En esa frase ella, en cierto modo, le da la idea de cómo quiere ser asesinada.

- Marie lo está buscando. Lo hace a través de la provocación e, inconscientemente, en la escena de la taberna, trata de sacar de Wozzeck lo que más profundamente tiene dentro de sí. Y lo que Wozzeck tiene dentro de sí en potencia es lo que hay en cada uno de nosotros: o algo sublime o algo terrible. Ella necesita que salga algo. Esto a mí me asusta mucho. Insisto en marcarlo en el personaje de Wozzeck, precisamente después de esa frase de Marie. Cuando ella la dice, Wozzeck se arrepiente de su intento de golpearla y trata de ocultar su mano en el bolsillo. Cuando lo hace, encuentra su navaja.

- ¿Por qué Wozzeck vuelve al lugar donde mató a Marie?

- Por un lado, para borrar todo rastro. Cuando la ve de nuevo, ya muerta, le dice qué hermoso collar tienes, rojo que hace juego con las piedras rojas de tus aros. Habla del corte que le hizo en la garganta. Wozzeck la sigue amando. No puedo evitar acordarme de "Otello" (Verdi) cuando grita Desdémona, Desdémona, morta, morta, oh, morta! Y él mismo la ha asesinado. Es el final de "I pagliacci" también.

- Las dos protagonistas femeninas de las óperas de Berg, Marie ("Wozzeck") y Lulú ("Lulú"), mueren apuñaladas. Marie en manos de Wozzeck y Lulú en las de Jack el Destripador. Ambas "fallan" por el sexo y mueren con un cuchillo, que es como una forma terminal de penetración.

- En el caso del personaje de Büchner, Marie busca que las cosas sean. Ella no puede aceptar que las cosas no sean y ante la primera oportunidad de sentirse fascinada con algo, sigue sus instintos. En Marie, la opción por el sexo es por falta de esperanza. En el caso de Lulú, yo creo que Wedekind la ve de otro modo, como un personaje desde el vamos frío y descreído. Marie tiene capacidad de amar. En el Tambor Mayor ella ve una esperanza y por eso lo luce con orgullo. Qué mujer orgullosa puedo llegar a ser. Para Lulú los hombres son un medio solamente y es notable cómo Lulú, ya que hablamos de formas psicológicas de penetración, tiene que pasar por cada uno de esos capítulos hasta llegar a lo que ella misma no previó nunca: el lesbianismo".

- Lulú enfrenta un proceso de degradación progresivo y termina muerta en manos de Jack el Destripador. Marie en cambio asciende, porque, en definitiva, la matan por amor.

- Exacto. Lulú nunca está arrepentida. Marie, en cambio, sí lo está. Ahí tenemos la escena de la Biblia y la plegaria en que pide a Dios que la perdone al igual que a María Magdalena.

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