Birgit Nilsson, voz de acero 11/06/2000

11 de Junio de 2000 | 00:00 |
Temple, franqueza e ironía rezuman las palabras de la soprano sueca Birgit Nilsson, leyenda viviente y cima absoluta del canto wagneriano y straussiano del siglo XX. En entrevista con "Artes y Letras" se refiere a sus personajes, a los directores que la acompañaron y a los compositores que fueron - y no fueron- los más adecuados para su enorme voz: "el cañón sueco", la llamaban.

Por Juan Antonio Muñoz H.


Birgit Nilsson
El correo trajo la respuesta. Birgit Nilsson, la más extraordinaria soprano wagneriana y straussiana de la segunda parte del siglo XX, estaba dispuesta a hablar para Chile. Decía en su carta que para ella era incomprensible casi que alguien quisiera moverse desde el otro extremo del mundo sólo para entrevistarla. Y especificaba luego que su casa se encontraba a 150 kilómetros al norte de Malmoe, en Suecia, y que la ciudad más próxima era Kristianstad, un lugar "muy difícil de encontrar".

Ella misma propuso hacer la entrevista por correo, prometiendo que trataría de contestar lo mejor posible. No pasó mucho tiempo y desde Frlv llegó el histórico manuscrito, con sus respuestas directas, aceradas como la voz que la hizo famosa en papeles como Brünnhilde, Isolde, Salomé, Elektra y Turandot.

La soprano sueca Birgit Nilsson nació el 17 de mayo de 1918 en la ciudad de Västra Karup en la provincia de Skane (Scania) en el sur de Suecia, con el nombre de Marta Birgit Svennson. Contrajo matrimonio con Bertil Niklasson, un estudiante de veterinaria que conoció en un tren, el 10 de septiembre de 1948. Hizo su debut operático el 9 de octubre de 1946 como Agathe en "El Cazador Furtivo", con sólo tres días de aviso, reemplazando a otra cantante que se encontraba enferma. Después de su Agathe, vino su presentación oficial: Lady Macbeth, en 1947, en la Opera Real de Estocolmo.

—Usted es considerada la más perfecta soprano wagneriana y straussiana del siglo XX. En su opinión, ¿qué exigen Wagner y Strauss a sus cantantes?

—Ambos piden voces dramáticas que sobrepasen una gran orquesta y buena fibra, que permita sostener el empuje y mantener el aliento. Ojalá se pueda tener ambas cosas, pero creo que la fibra es principal. Cuando hablo de fibra me refiero a carácter y a músculo.

—¿Cómo es Brünnhilde? ¿Qué sucede con ella entre "Die Walküre" y "Götterdammerung"?

—Brünnhilde parte como una diosa y a poco andar se convierte en una mujer que siente un afecto profundo por Siegmund, que es mortal, pero también hijo de dioses. Esto para mí implica que en Brünnhilde hay rasgos pendientes de humanidad. Ese tránsito es importante que se transmita en una representación; el canto que Wagner pensó para ella es muy significativo y claro en este aspecto. En "Siegfried", su acercamiento humano es a través del amor-pasión por un hombre en particular; ella se deslumbra ante el héroe que traspasa las llamas para ir con ella. Finalmente, en la primera escena de "Götterdammerung", es una mujer comprometida con su hombre. Ya al inicio del segundo acto es una mujer traicionada que da paso a la mujer vengadora de sí misma. Al final del tercero, nuevamente es una diosa que tiene el poder interior suficiente como para poner en llamas el Walhalla, de modo que un mundo nuevo comience.

—Para su voz, qué papeles sintió que eran más adecuados ¿Las más líricas Elsa y Elisabeth, o Isolde y Brünnhilde?

—Para mi voz y también para mi corazón, Isolde y Brünnhilde fueron las mejores. Si uno tiene la voz y la fibra para ellas, ambas son partes realmente hermosas. Y cuando se cuenta con los medios para hacerlas, puede ser cansador, pero no difícil.

—Usted cantó Isolde con Ramón Vinay. ¿Cómo fue su relación profesional con él?

—Hice Sieglinde e Isolde con Vinay. El fue un cantante y artista maravilloso e inspirador, y un gran ser humano. Aportó mucho al teatro en la ópera y también tenía esa fibra de la que hablaba antes. Canté con él Senta, de "El holandés errante", cuando al final de su carrera se convirtió en barítono. Recuerdo que Vinay fue uno de mis tres Tristanes en una función en el Metropolitan. Estaban los tres enfermos y ninguno podía cantar la función completa. Accedieron a cantar un acto cada uno. Los otros dos fueron Liebl (Karl) y Da Costa (Albert).

—Richard Strauss y usted. Las mujeres de Strauss y Birgit Nilsson. ¿Qué siente con su música?

—Ojalá hubiera tenido realmente la oportunidad de conocer a Richard Strauss; su música llegó a mi corazón de inmediato. Sus Ariadne, Mariscala, Salomé, Elektra y la Mujer del Tintorero ("La mujer sin sombra"), fueron grandes roles para mí. Pienso que él quedó atrapado por mujeres como Salomé y Elektra desde el momento en que vio las obras de teatro. Estoy segura de ya estaba componiendo "Salomé" cuando iba de vuelta a casa después de haber visto la representación de la pieza de Wilde.

—¿Cómo se enfrentó usted a Salomé? Ella es una princesa de 16 años, pero Strauss exige la voz de una Isolda.

—Justo. O baila como una bailarina de ballet (joven) o canta como una Isolde. Ambos personajes —la bailarina y la cantante— son difíciles de combinar. Yo canté y traté de bailar...


Declaraciones de amor

—¿Cómo fue su relación con el maestro Hans Knappertsbusch?

- Muy difícil al comienzo, porque él nunca ensayaba. Era uno de los pocos directores que me atemorizaba.

—¿Y Busch, Solti, Böhm y Karajan?

—Fritz Busch es mi gran mentor y maestro; él me dirigió como Lady Macbeth en 1947 y después me llevó a Glyndebourne para la Elektra de Mozart ("Idomeneo", en 1951). Solti era muy disciplinado y también aprendí mucho de él; supe que hacia el final de su vida dejó de dirigir Wagner porque consideraba que ya no había cantantes como Windgassen (Wolfgang), Hotter (Hans), Frick (Gottlob) y yo para hacerlas. Quizás fue una exageración... Karl Böhm tenía un carácter desigual, pero era un gran director de cantantes. Karajan era ocasionalmente bueno, pero estaba demasiado enamorado de sí mismo. A su juicio, nadie más era importante. ¡Verdadero narcisismo!

—¿Qué características destacaría en el trabajo de Karl Böhm?

—Su "Tristán" era como una declaración de amor. Hermosa. Empezó como un director de Mozart; en consecuencia, su orquesta de Wagner era menos "rimbombante" que, por ejemplo, la de Solti o Karajan. Por extraño que parezca, su Strauss podía ser muy fuerte.

—Böhm trabajó directamente con Richard Strauss. Y Böhm trabajó con usted... Su experiencia al respecto.

—Yo ya tenía a Strauss en mi repertorio cuando empecé a cantarlo con Böhm.


Esos italianos

—¿Cuáles son las mujeres de Verdi que, según usted, estuvieron más próximas a su espíritu y a su voz?

—Amelia, Aída y Lady Macbeth.

—Personajes femeninos verdianos como Aída y Lady Macbeth tienen una vida espiritual que va más allá de lo que sucede en escena. Esto debería dar una mayor libertad al artista...

—Un buen director debería siempre dar cierta libertad al artista. Wieland Wagner, por ejemplo, era un genio y le creaba un rol a usted del mismo modo en que un sastre le haría un traje a la medida. También su trabajo con la luz era algo muy especial. Ciertamente, los personajes que usted nombra no están fijos, como otros del repertorio, y en ese sentido uno puede interpretarlas y no sólo cantarlas. ¡Pero a estas verdianas hay que poner mucho esfuerzo en cantarlas!

—¿Qué sucedió con el alma de Birgit Nilsson y algunas "chicas malas" como Lady Macbeth o Turandot?

—Bueno, me escapé sin perjuicios serios para mí.

—¿Es posible que a una actriz-cantante le agrade o quiera o entienda personajes como Lady Macbeth?

—¡Sí, por supuesto! Desde el inicio tuve la sensación de que mientras más distante estuviera un rol de mi propio carácter, más inspirador era el papel. Siempre me tomó algún tiempo volver a la normalidad tras la escena de locura de Lady Macbeth.

—Considerando los personajes femeninos de Puccini, ¿qué cree usted que quiso decir el compositor con respecto a la mujer?

—Creo que las mujeres significaron mucho para él, ya que les compuso esa música maravillosa. Su Tosca es un gran rol para crear. Yo la vi siempre más como una mujer enamorada que como una diva consentida.

—Durante los años sesenta prácticamente sólo hubo una Turandot: usted. Tratando de introducirse en el corazón helado de la misántropa princesa, ¿es natural o normal su violencia?

—Su violencia no es normal ni natural, aun cuando la vida de un ser humano no significaba mucho para esa gente... Yo creo que ella les tenía miedo a los hombres. Había oído tantas historias que le habían contado sus antepasados que estaba completamente confundida. Uno de los hechos más grandes de mi vida fue que me llamaran para abrir la temporada de La Scala, el 7 de diciembre de 1958, con "Turandot". Fui la primera no italiana, salvo Maria Callas, a la que se le otorgó el privilegio de abrir una temporada de ese teatro.

—¿Se imagina a Birgit Nilsson con Bellini o Donizetti? "Norma", por ejemplo.

—Tuve un ofrecimiento de La Scala para cantar Norma. Pero en esa época ya había convivido mucho con Wagner. Podría haberlo hecho en una etapa anterior. El papel es fascinante. En ese camino, un día grabé el aria de Abigaille ("Nabucco").


Voz king

—Si tuviera que escoger el más difícil: ¿Mozart, Wagner o Richard Strauss?

—Para una gran voz como la mía, Mozart era el más difícil. Me encanta Mozart, no obstante. Pero, desafortunadamente, ¡Mozart no me amaba a mí! Hice Donna Anna lo mejor que pude, pero ni ella ni Elvira ni Zerlina me parecieron nunca demasiado interesantes.

—Birgit Nilsson y el mundo del Lied.

—Los "Wesendonck Lieder" (Wagner) estaban a menudo en mi programa. Schumann, Schubert, Wolf, Bramhs... Me encantaba cantar Lieder, aun cuando mi voz fuera dos números más grande. También me tenté con los "Vier Letzte Lieder" (Strauss), que grabé y que canté ocasionalmente en concierto.

—¿Está interesada en la ópera de la segunda mitad del siglo XX?

—Si el compositor escribe bien y música "cantable", puede ser. Realmente espero que se mantenga en el tiempo la creación para la ópera. Pero hay muchas cosas que no ayudan. Primero, pocos componen para la voz y así se limita mucho el campo expresivo. Tampoco ayudan los directores de escena, que trabajan contra la música o que no están familiarizados con la ópera que están montando.

—¿Qué se le ocurre para atraer más público para la ópera?

—Ya hay bastante público y sigue creciendo. Pero no creo que una buena alternativa sean los tenores al aire libre.

—¿Fue difícil para usted dejar el escenario? (se retiró en 1984)

—No, no realmente. Uno no puede seguir cantando para siempre. Además, yo no canté poco. Hay muchas otras cosas que uno quiere hacer en la vida. Por ejemplo, vivir como una persona normal con su marido y su familia. O tratar de ayudar e inspirar a cantantes jóvenes. Estoy dedicada a todo eso en estos días.

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