Sylvia Soublette blande la espada del Barroco 06/08/2000

06 de Agosto de 2000 | 00:00 |
Siguiendo con su cruzada, la compositora, cantante y directora Sylvia Soublette está ahora al frente de una puesta en escena de "Dido y Eneas", de Henry Purcell. Sus objetivos son educar al público en las posibilidades de esta música y estimular a los cantantes chilenos a cultivar un repertorio de enorme riqueza expresiva.

Por Juan Antonio Muñoz H.
(06/08/2000)


Cuando Sylvia Soublette va a Venecia, pronto se encamina a Santa Maria dei Frari para dejar un ramo de flores en la tumba de Claudio Monteverdi, cima del barroco italiano y quien fuera maestro de capilla en San Marcos hasta el día de su muerte (1643). Un poco más allá, en la misma iglesia, Tiziano Vecelli observa la escena desde su perspectiva manierista. "Para mí, Monteverdi es lo máximo", sentencia Sylvia Soublette con pasión.


Es una cota más de esta artista chilena, que ha dedicado su vida a la música, que trabajó codo a codo con la violista Juana Subercaseaux en la creación del conjunto de Música Antigua de la UC y que desde el año pasado lidera la aventura de hacer ópera barroca en Chile. Su primer vástago fue Dafne, de Caldara, y el segundo, que vio la luz en Valdivia la semana pasada, es Dido y Eneas, de Henry Purcell.


- ¿A qué se debe su interés inclaudicable por hacer ópera barroca en Chile?


- Primero hay que decir que en los siglos XVII y XVIII hay músicos maravillosos. Después, Chile está muy limitado por la ópera lírica italiana del siglo XIX, al punto de que la gente ya no tiene capacidad de juzgar a un buen cantante: la musica importa menos, lo que importa es la voz como un instrumento separado de lo musical, de la poesía.


- ¿Enfasis en el volumen vocal y en el despliegue virtuoso?


- Justamente. Muchas personas juzgan bueno a un cantante sólo si tiene el volumen suficiente como para llenar un teatro de tres mil personas. A nadie le preocupa si lo musical está o no presente.


"Los que pertenecemos al mundo de la música sabemos que la ópera partió tratando de unir palabra y sonido, en la idea de que el canto comunicara toda la expresividad que vive en el contenido poético. Eso continuó, en la ópera, hasta Mozart y también lo tienen los Lieder. Luego, comenzó a interesar la voz como un instrumento virtuoso y el contenido musical se dejó de lado".


- ¿Se produjo, entonces, una obsesión romántica, que anuló las posibilidades del mundo barroco?


- Así es. Hay muchas cosas de la la ópera romántica que son buenas, pero para mí no tienen la misma profundidad que se descubre en Monteverdi, Cavalli, Purcell o Bach. Yo considero que esto mal conformó la mentalidad musical de nuestra generación y de la generación anterior. Y acostumbró a la gente a escuchar a una cantante pegada en un agudo interminable.


- ¿Por qué cuesta que el gran público se acerque a la música barroca?


- Sólo la gente muy música puede tomarle adoración a Monteverdi. Es música culturalmente exigente.


LA BASE MÁS FIRME


- ¿Están preparados los cantantes chilenos para cantar ópera barroca?


- Otra de mis razones para esto es que en Chile hay muy buenos cantantes que no tienen ese volumen enorme. Creo que es crucial dar oportunidad a quienes yo llamo músicos-cantantes. Eso no quiere decir que menosprecie la voz; al contrario, uno tiene el deber de desarrollar al máximo sus potencialidades y su técnica.


"Si uno analiza la situación de los estudiantes de canto, los que no tienen volumen están liquidados. Además, el recital de canto prácticamente se acabó; empezó a decaer el interés por el Lied desde el momento en que se produjo el boom operático. También hay relaciones de otro tipo: económicas. Se considera que el Lied y la ópera barroca no venden; la otra ópera, en cambio, sí vende".


- Su intención, luego, es doble: por un lado, ampliar el conocimiento del público y por otro, dar a los artistas la posibilidad de cantar. ¿Y qué sucede con la formación de los cantantes en un mundo barroco que, según los estudios más modernos, exige un trabajo técnico feroz?


- En materia de técnica estamos muy condicionados para enseñar. El canto barroco es un aprendizaje fantástico para un cantante, y no lo digo yo solamente. José Van Dam, a quien admiro mucho, me contó que él, siendo un niño, comenzó con la Música Antigua... El aprendizaje del canto barroco es la base más firme para todo lo que se quiera hacer más adelante. Un canto que insiste en la importancia de la respiración: el manejo del aparato respiratorio es esencial. Todo lo que hay que hacer estilísticamente en páginas de Monteverdi o Purcell no se puede hacer si no se aprende a manejar el aparato respiratorio.


"Cuando el año pasado monté Dafne (Caldara) probé muchas veces la parte de Febo con contralto, porque no tenía un contratenor. Un día apareció Bernardo Vargas, que había recorrido cuanta escuela existe para trabajar técnica de contratenor sin resultado. Lo hacían cantar como soprano y él estaba frustrado porque tenía que hacer un esfuerzo enorme. Yo me di cuenta de inmediato de que era un contralto-contratenor y comenzamos a trabajar sus graves; a medida que avanzamos con los graves, empezaron a salir los agudos. Finalmente, hizo el papel de Febo de una manera a mi juicio extraordinaria, considerando que él no tenía experiencia en ópera".


"Este año tengo otra alumna, Gina Gianni, de origen italiano, con quien comencé a trabajar mi sistema barroco de enseñanza del canto. Se esforzó tanto y trabajó tanto que va a ser una de las Didos de este año.


- En una entrevista a la soprano inglesa Emma Kirkby, que es una especie de diva del repertorio antiguo, le pregunté si ella creía que los cantantes wagnerianos podrían enfrentar con éxito el repertorio del primer barroco y ella me contestó que "si son capaces de controlar su elegante manera de gritar, por supuesto que sí".


- (Ríe) Es que en el barroco no hay que pensar tanto en la musculatura, a través de la cual se obtiene el volumen. En el canto barroco, mientras menos esfuerzo se ponga, mejor.


"Casi todos los jóvenes que estudian canto tienen el concepto de la mayor parte del público frente al canto. Uno tiene que hacer el trabajo de ir demostrando al alumno que eso no es la verdad. Vuelvo a Van Dam, que me dijo que él sufre mucho al ver cómo en los teatros de Europa aparecen cantantes jóvenes estupendas con unas voces maravillosas, que duran diez años máximo. La verdad es que no hay necesidad real de cantar esforzándose tanto y arrojando ese tremendo volumen. Al final ocurre que toda la musculatura se suelta y el vibrato es insoportable. Ya no es un vibrato sino una oscilación desagradable".


"En Chile estamos haciendo mal hasta Mozart. Tampoco él pedía esas voces. Por ejemplo, traen al Municipal a una Condesa (Las Bodas de Fígaro) con una voz que es para Verdi..."


- ¿De qué manera se plantea usted ante la enorme cantidad de especificaciones técnicas que los especialistas consideran primordiales en el canto barroco?


- Primero hay que considerar que estamos en una época en que el intérprete trabajaba con el compositor y le daba libertad expresiva. Hay quienes se guían mucho por los conceptos vertidos por Giulio Caccini en Le Nuove Musiche, que son muy valiosos, pero que uno tiene que tomar con beneficio de inventario. El habla de cascadas ascendentes, descendentes, de diferencias entre un trillo y otro trillo, etc... Todo eso tiene que haber sido un manual para que el intérprete tomara los elementos más importantes. En esos años la improvisación existía; hoy ya no es así.


"Cuando nosotros hacemos barroco no nos podemos limitar a hacer exactamente lo que está escrito. Es necesario ver qué hay detrás. Para eso, el intérprete tiene que tener un espíritu creativo personal y sentir la necesidad interior de empaparse de la cultura en que esta música fue creada".


- ¿Hay instrumentos suficientes en Chile para abordar este repertorio?

"No. Yo tengo algunos que he mandado a hacer. En esta Dido habrá un violín barroco. Vamos a tratar de que todos lo sean más adelante. Tenemos dos arcos barrocos que usamos con los violines modernos. Tratamos de ajustarnos lo más posible. Acabo de mandar a construir un cello barroco. Lo encargué a Nicanor Oporto, que, según mi manera de ver, es el mejor luthier que hay Chile. Vive en Valdivia, es valdiviano, y por pura vocación se ha dedicado a estudiar y a obtener todos los planos de estos instrumentos. En esta ópera tengo una guitarra barroca que me acaba de terminar y que suena notablemente. Su idea es formar una escuela en Valdivia. ¡Ha vendido 10 guitarras barrocas en París!"

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