El conjunto Ricercar Consort inaugura la temporada del Teatro Oriente este viernes. Su director, Philippe Pierlot, es a su vez un reputado intérprete de viola da gamba que ha redescubierto a numerosos compositores del siglo XVII.
Cristóbal Urrutia del Río
En 1985, el Ricercar Consort realizó su primera gira de conciertos, con "La ofrenda musical" de Bach. El conjunto adquiere una reputación internacional, especialmente en el ámbito de las cantatas y de la música instrumental del barroco alemán. Ofrece numerosos conciertos con músicos como Henri Ledroit, Max van Egmond y James Bowman, entre otros, y graba cerca de 50 discos.
Actualmente, el conjunto es dirigido por Philippe Pierlot y alterna música de cámara, esencialmente en torno al conjunto de violas da gamba, con producciones de gran envergadura, como las óperas "La Stelliadura" de Provenzale, "Il ritorno d’Ulisse in Patria" de Monteverdi y "Don Quichotte" de Telemann. El conjunto ha grabado a Haydn, Dumont, últimamente el disco
Valoroso con obras de Antonio Bertali. La visita del Ricercar Consort a Chile incluye dos días de clases magistrales en la Universidad Católica en Santiago.
Antes de partir a Santiago, su director, Philippe Pierlot, conversó con Artes y Letras.
-¿Cómo nació la idea de esta visita a Chile?
"Recibimos una invitación para venir a dar un concierto por parte de la Fundación Beethoven, que por lo que he podido ver realiza una labor admirable en Chile para mantener una temporada internacional de alto nivel. Por otra parte, se acaba de instalar en Chile una delegación de Valonia-Bruselas, que son quienes auspician el viaje, y por eso pensamos que sin duda valía la pena intentar desarrollar los lazos entre los dos países".
-En 1980, François Fernandez, Philippe Pierlot y Bernard Foucroulle, tres jóvenes músicos, fundan el Ricercar Consort.
"Sí, el conjunto tiene una historia bastante particular. Lo fundamos no con la idea de dar conciertos, sino con el objetivo preciso de hacer grabaciones. La idea de los conciertos apareció después, con el éxito de los discos. Evidentemente tocábamos también conciertos en la época, pero no bajo el nombre de Ricercar Consort".
"La idea era redescubrir, tanto para nosotros mismos como para el público, obras que no se tocaban nunca, ése era el objetivo primero. Luego, poco a poco, empezamos a tener solicitudes de conciertos y diez años más tarde la tendencia se había invertido completamente".
Hallazgos
-En el programa que tocarán en Santiago y Valparaíso, hay precisamente una obra de un compositor muy poco conocido, Antonio Bertali, al que de hecho el conjunto le ha dedicado recientemente un disco. ¿Cómo se encontró usted con esta figura?
"Yo conocía ya el nombre, había tocado en alguna ocasión una o dos sonatas, pero no sospechaba que fuera un compositor de tanta riqueza. Me topé casualmente con una edición de sonatas suyas y fue entonces cuando tuve una imagen clara del compositor. Cuando se trata de compositores como Bertali, cuya obra está dispersa por diferentes bibliotecas, uno puede conocer un par de obras aisladas y quedarse ahí, pero también uno puede decirse: la verdad es que esa obra es magnífica, me voy a interesar".
-En el programa figuran también otros compositores poco conocidos en el medio tradicional de la música clásica pero habituales en el medio de la música antigua, como Falconiero, Marini o Schenk, junto a algunos grandes maestros como Bach, Couperin o Buxtehude. ¿Cómo reunió usted todas las obras de este programa, llamado Les Nations, y por qué el título?
"Hoy en día se habla mucho de la unificación europea (es un gran tema en Europa) y de cómo se pueden unificar todos estos países diferentes, que tienen una historia común, guardando al mismo tiempo su especificidad. En este programa quise mostrar cómo en la época barroca, Europa existía ya y cómo justamente a un nivel simplemente musical las personalidades de cada nación podían expresarse en un lenguaje común. Existían grosso modo dos grandes corrientes estilísticas influenciadas por Francia e Italia, respectivamente, y este lenguaje lo adopta Europa entera, pero los compositores de cada país se expresaban a su manera y agregaban a estas grandes corrientes estilísticas su propio temperamento, su cultura. Es un poco la idea del programa. Efectivamente, otra preocupación en este programa es mostrar la riqueza de la vida musical en la época barroca, mostrar que junto a estos nombres más conocidos (Bach, Couperin, tal vez Buxtehude) que pasaron mejor a la historia, existen muchos otros pequeños maestros que tienen sin duda tanto valor como estos grandes maestros, y mostrar toda la riqueza del repertorio. Justamente un trabajo que hemos hecho mucho con el conjunto es el de redescubrir genios, pero que no han pasado a la posteridad, por diversas razones, por ejemplo que de su música en la época muy poco fue publicado".
-Usted pasó de la viola da gamba a la dirección de orquesta. ¿Fue una evolución natural? ¿Cómo nació la idea?
"Sí, fue bastante natural [ríe], no me dije un día ‘voy a dirigir una orquesta’, no fue en absoluto por dirigir una orquesta que lo hice. Lo que me llevó a hacerlo fue la voluntad de llevar proyectos a buen término. Lógicamente me interesaba la música que incluía viola da gamba, entre otras cosas mucha música vocal, como oratorios de Schütz o cosas parecidas, música alemana del siglo XVII, que frecuentemente requiere la participación de las violas. Cuando se quiere abordar este tipo de repertorio, con muchos cantantes, muchos instrumentos, uno se ve obligado a dirigir a todos estos músicos. Luego me pidieron montar una ópera inédita que no había sido tocada desde el siglo XVII. Monté entonces una ópera de Marin Marais, con solistas, coro y orquesta, y ahí por supuesto fue también necesario que yo dirigiera. Después hice también las pasiones de Bach, pues lógicamente uno quiere también dar su propia concepción de ciertas grandes obras, que por supuesto ya no son redescubrimientos".
-Tras el ejemplo pionero de Nikolaus Harnoncourt, que lo ha hecho desde 1972, numerosos otros músicos surgidos del medio barroco han comenzado a trabajar con orquestas modernas. ¿Cómo ve usted esta evolución? ¿Es un camino que le llama también la atención?
"Yo he hecho también este tipo de trabajo como profesor de música de cámara. Durante unos 15 años fui profesor de conservatorio, donde me dirigía a alumnos que tocaban instrumentos modernos y yo entonces aportaba algo de mis conocimientos estilísticos del repertorio. Me parece muy bien, pero a la vez creo que conlleva un cierto riesgo, hay que estar bien consciente de los límites en los que uno trabaja, porque claramente no se puede efectuar el mismo trabajo con una orquesta ‘tradicional’ que con músicos que hacen el esfuerzo en sus estudios por profundizar el repertorio barroco".
"Lo que me parece importante también es la motivación de las orquestas modernas".
"Pienso que existe también un cierto malestar en las instituciones orquestales, porque se dan cuenta de que hay un cierto repertorio que ya no pueden abordar, como las Pasiones de Bach. Los directores ya no tienen tanto que decir, un director digamos ‘romántico’ no tiene ya demasiadas referencias en relación a esta música. Como la interpretación ha evolucionado tanto en 20 años, es necesario que las orquestas encuentren nuevas referencias. Tienen que hacer eso o bien simplemente decirse ‘bueno no, este es un repertorio que ya no nos concierne, no estamos hechos para esto’. Pero si lo hacen, es necesario que hagan un buen trabajo previo. Creo que eso es mejor que quedarse en el pasado, hacer como si no hubiera existido todo el trabajo que se ha hecho en los últimos 30 años".
-En una de sus formaciones más pequeñas (trío), el conjunto ha tocado recientemente música de Beethoven. Herreweghe hace Brahms, Immerseel hace Strauss, Harnoncourt hace Bruckner. ¿Dónde termina el campo de la música antigua?, ¿hay realmente un límite?, ¿hasta dónde se puede llegar con estas ideas o con instrumentos de época?
"Bueno, teóricamente no hay límites, porque el campo es muy vasto. No hay razón por la que deba parar en Mozart, o en Beethoven, o en Schumann. Ahora bien, pienso que en el repertorio romántico no pueden esperarse revoluciones como las que hubo en relación al repertorio barroco. La tradición instrumental y estilística se detuvo completamente después de, digamos, Mozart, más o menos. En cambio, con el repertorio romántico creo que hay todavía algunas raíces, una tradición más o menos continuada, entre otras cosas por el establecimiento de los conservatorios, un fenómeno del siglo XIX".
"Por otra parte, un punto que me parece importante es que la música romántica requiere directores que tengan un verdadero nexo con la orquesta. Eso no suele encontrarse realmente en los directores ‘barrocos’. Ellos hacen un trabajo muy diferente, que va mucho más a una explicación, una valorización, una búsqueda de la significación propia de la obra, mientras que la música romántica, pienso, está basada mucho más en una relación entre un director y una orquesta, que en general se encuentra menos en los directores ‘barrocos’".
Historias
-¿Cree usted que las ideas surgidas del movimiento de música antigua han tenido un impacto sobre el mundo tradicional de la música clásica? ¿Cómo ve usted esa relación?
"El impacto es hacer que ahora los músicos ya no puedan interpretar una obra sin hacerse preguntas. Antes uno estudiaba con un profesor, un maestro, y uno reproducía (sin duda a su manera) las ideas que había aprendido como una verdad. La influencia positiva del movimiento de redescubrimiento de la música antigua ha hecho que ahora uno se cuestione mucho más en cuanto a las interpretaciones".
"Autenticidad"
-El término "autenticidad" aplicado a la interpretación ha sido altamente cuestionado. ¿Cuál es hoy en día el objetivo del movimiento de la música antigua, cuál es el suyo? ¿Cómo se da el equilibrio entre autenticidad, rigurosidad histórica, por un lado, y la libertad artística por el otro?
"En todo caso creo que el término ’autenticidad’ ya prácticamente no se utiliza. Se utilizó en una época en que se intentaba encontrar calificativos para los nuevos tipos de interpretación, como ‘con instrumentos originales’, lo que tampoco quiere decir gran cosa, o ‘interpretación auténtica’, o ‘con una perspectiva histórica’. De todas maneras, todo el mundo sabe bien que la autenticidad es una ilusión y que no existe realmente. Es una manera de calificar un enfoque de interpretación, que tenía sentido hace 30 años porque era necesario mostrar que tal o cual interpretación era diferente de la masa de las otras interpretaciones, pero en nuestra época, la norma, al menos para la música barroca o antigua, son justamente esas interpretaciones, es eso lo más normal y en cambio las interpretaciones con instrumentos modernos de ese repertorio son cada vez menos frecuentes y más excepcionales, y por lo tanto no existe ya la necesidad de poner una marca a las interpretaciones".
"En cuanto a la idea de la autenticidad en sí, mi posición es doble. Por una parte, pienso que hay que continuar por la vía de la investigación, de la búsqueda, porque aporta mucho, para cualquier tipo de música. Incluso para tocar Brahms. Uno puede evidentemente comprar la partitura, abrirla y tocarla, pero uno también puede interesarse por lo que hacía Brahms en esa época, para quién compuso, interesarse por el contexto histórico, el contexto humano, etc. Eso siempre va a aportar mucho, y es válido para cualquier tipo de música, y por lo tanto es muy importante. Incluso importante para nosotros, pues existe aún una enorme cantidad de cosas por descubrir, sobre técnica instrumental, sobre los instrumentos, sobre las cuerdas, sobre una serie de cosas que conciernen más bien los aspectos más técnicos de la música, sobre los aspectos estilísticos, sobre los aspectos históricos, sobre los aspectos más generales. Pero por otra parte no podemos olvidar que estamos tocando en nuestra época. Yo me salgo frecuentemente de la ‘autenticidad’, transformo muchas veces la música. Por dar algunos ejemplos, hemos grabado obras muy conocidas de Vivaldi. Para eso fui a consultar el manuscrito, y ahí aprendo aún muchas cosas sobre detalles de instrumentación, o que pueden parecer detalles, pero que enseñan cosas que en mi opinión cambian el sentido de la música. Ése es un enfoque que va en la dirección de la autenticidad".
-¿Dónde situaría usted al cuarteto Ricercar Consort en el contexto de la escena de la música antigua europea?
"Creo que tenemos una posición bastante particular que está ligada a la historia del conjunto. Como nos hemos dedicado mucho a los redescubrimientos, en el pasado no abordamos realmente las grandes obras del repertorio y no tuvimos una política de ‘image building’, hicimos sobre todo un trabajo de pioneros, podría decirse, o muy especializado. En los últimos años hemos intentado justamente variar, mostrar que podemos también dar un enfoque diferente incluso de obras tan célebres como los Stabat Mater de Vivaldi y Pergolesi o las Pasiones de Bach. Ésa es la evolución del conjunto en estos últimos años, continuar nuestro trabajo de investigación, de búsqueda, que fue la idea motriz del conjunto cuando lo creamos, y mostrar que esta misma idea puede ser aplicada a obras del gran repertorio".
-Y para el futuro, ¿los proyectos son continuar más o menos en la misma línea?
"Sí, así es, la idea es continuar un poco en la dirección que hemos tenido siempre, que es hacer al mismo tiempo música de cámara y orquesta, algo que va de 4 músicos a producciones de ópera u oratorio. Para mí es importante tratar de variar mucho los proyectos. Invertimos también una parte del trabajo en estrenos de música contemporánea. Encargamos más o menos una obra por año, en general destinada al conjunto de violas da gamba, que es una parte muy importante del conjunto. Encargamos siempre una obra en la que las violas intervienen, pero no necesariamente solas, a veces en combinación con otros instrumentos, que pueden ser modernos o incluso música electrónica. En este momento, por ejemplo, tenemos un proyecto con el Cuarteto Arditti, es decir, un cuarteto de cuerdas moderno junto a las violas. Un compositor australiano va a escribir una obra dentro de poco.
