Compositor, director, maestro y también administrador musical, Pierre Boulez vuelve a Chile. Y lo hace a la cabeza del Ensemble InterContemporain. El único concierto previsto para el martes 15 de octubre, en el Teatro Municipal contempla obras de Philippe Manoury, Anton Webern, Gyorgy Ligeti y Arnold Schoenberg. Espíritu analítico el suyo, no cree en teorías postmodernas ni en revisiones neoclásicas. Su opinión: hay que ampliar los materiales para que así surja un nuevo universo sonoro.
Por Juan Antonio Muñoz H. y Andrea Desormeaux
(13/10/1996)
Cuarenta Y dos años han transcurrido desde que, en 1954, Pierre Boulez vino a Chile. El lo recuerda con exactitud: fue como jefe de sonido de la compañía de Jean Louis Barrault y Madeleine Renaud, para la presentación en Santiago de `Cristóbal Colón´, de Paul Claudel. La fecha es data importante para la escena chilena, que ya se sumergía en el conocimiento de la vanguardia de entonces el recuerdo de Barrault y Renaud dejó marca indeleble en los teatristas chilenos, y también interesa porque desde allí a la fecha el nombre de Pierre Boulez ha adquirido unas dimensiones no programadas.
Compositor, director y maestro, Boulez es hoy un apellido que instala al auditor en la sala de conciertos de la creación actual, en la que los conceptos de tradición y futuro son parte de un presente irremediable, que hay que atender y del que nadie puede sacudirse.
Pierre Boulez suena, por lo tanto, a Monteverdi y Gesualdo, y a los barrocos alemanes, y viaja por Beethoven y Wagner para caer en Stravinski, Debussy y Ravel, ir luego sobre la Escuela de Viena, Bela Bartok y Olivier Messiaen, y exponer a Bruno Maderna, Gyorgy Ligeti y a sí mismo.
Polemista de la estética musical, creador despierto, director de capacidad renovadora en un repertorio amplio, profesor y también administrador y propulsor cultural. Todo eso es Pierre Boulez (1925).
Su actitud frente a la música quedó impresa en el libro `Penser la musique aujourd´hui´, cuyo prólogo comienza de esta manera: El músico siempre es sospechoso, desde el momento en que tiene la intención de dedicarse a una introspección analítica. Desde entonces él sentencia que, para realizar cualquier obra artística, es indispensable un método de investigación y la búsqueda de un sistema coherente. ¿Y la técnica? Esta puede y debe exaltar la imaginación.
Alumno de René Leibowitz (1913- 1972), el teórico del dodecafonismo que codificó la sistemática serial, y de Olivier Messiaen (1908-1992), cuyas investigaciones modales y rítmicas y sus estudios acerca del canto de los pájaros han generado una de las producciones musicales de este siglo más ricas y sugestivas, Boulez emprendió una revolución que estaría destinada a extender el régimen de la serie (término que se refiere a la disposición de los doce sonidos de la escala temperada en un orden que sirve de estructura a una obra) al timbre, la intensidad y al ritmo. Una realidad en él que ya era anuncio en Webern y en Messiaen.
Paralelamente a su trabajo como compositor, nació el Boulez director y con él una mirada renovada al repertorio. Un concierto en Caracas con los nombres de Renaud y Barrault como guardianes dio la partida. Surgieron pronto algunas veladas en el teatro Marigny, que pasarían a llamarse conciertos del Domaine Musical, en los que Boulez empezó a ampliar los horizontes musicales, estrenando obras de músicos contemporáneos (Berio, Maderna, Stockhausen) o resucitando piezas de otros que habían caído en el olvido. También hubo un buen sitio para la obra camerística y las piezas menos conocidas de gente como Debussy, Bartok y Schoenberg.
Allí estuvo Boulez hasta 1967, cuando fue sustituido por Gilbert Amy. Diez años más tarde fundó el IRCAM (Instituto de Búsqueda y Coordinación Acústica Musical) y el Ensemble InterContemporain, con lo cual se convirtió en agente de una administración para la música de hoy.
"Nuestro anhelo", dice, "y creo que hemos tenido éxito en ello, es incentivar la realización de la más rica y prometedora imaginación contemporánea para asegurar la propagación de nuevas creaciones".
Una propagación cuyo empeño está así en difundir como en estudiar y crear, y hacer esto último pensando en todas las posibilidades sonoras, incluidas la elaboración electrónica de sonidos. En el IRCAM se facilita el contacto entre músicos y científicos y se permite a los compositores iniciarse en las nuevas tecnológias (electrónica, informática) y familiarizarse con la música contemporánea.
Fue en el edificio que alberga el pensamiento del IRCAM donde se desarrolló esta conversación. Está ubicado frente al Centro Pompidou y gran parte de las instalaciones se encuentran bajo tierra, sirviendo de subsuelo a la plaza Igor Stravinski en la que se encuentra una gran fuente animada que es creación de Niki de Saint-Phalle y Jean Tinguely. Boulez habita un espacio amplio que combina libros, discos y trofeos con fotos de artistas tan diversos como Diana Ross y Montserrat Caballé.
Censura y vida intelectual
Señor Boulez, cuando usted tenía veinte años, ¿cuál era el repertorio habitual en Francia?
El repertorio habitual coincidía con la modernidad de entonces; es decir, músicos como Honegger (`Juana de Arco en la hoguera´), Milhaud (`La creación del mundo´) y Stravinsky (`La consagración de la primavera´). Luego vino, progresivamente, Bartok (`El Castillo de Barba Azul´), de quien se conocía poca cosa en esa época, y luego la Escuela de Viena. Esta se descubrió después de la guerra, después del año 1945... Las partituras llegaron en cuentagotas; muchas no estaban impresas así que tuvimos que esperar años para obtenerlas.
¿Qué le molestaba más del régimen durante la ocupación alemana?
La situación me molestaba pero era, al mismo tiempo, sumamente interesante. Lo desagradable era el fenómeno de la ocupación misma, con la colaboración por parte de algunos franceses y todo ese lado de dominación nazi. Pero lo interesante fue que, como la vida material era muy difícil y no teníamos medios para ir a ninguna parte, la vida intelectual era muy fuerte.
Los teatros y las salas de concierto estaban siempre llenas ya que era el único medio de salir de tal ambiente pesado y desagradable. El único medio era, justamente, tener un contacto frecuente con las manifestaciones culturales.
¿En que consistía la vida musical francesa en esa época?
Había cosas muy convencionales, evidentemente. No estaba Milhaud, por supuesto, porque era judío, pero Honegger era el gran músico. Muchos músicos de esa generación no se tocaban. Y se interpretaba el repertorio, por supuesto: Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel, todo. No había censura sobre la gente que no presentaba problemas, si se puede hablar así.
¿Todo esto cambió después de la guerra?
Sí. Después de la guerra hubo una evolución. Por supuesto, en forma positiva desde el punto de vista político, ya que el nazismo fue derrotado.
Pero la gente encontró, en general, otros medios para divertirse y, en consecuencia, decayó la frecuentación de las salas de concierto. Hubo un vacío y luego una recuperación, pero justo después hubo una especie de relajamiento. Mientras estuvo el régimen alemán la gente se precipitaba a los teatros y leía, después eso no fue tan así.
El propio universo
¿Era habitual, en ese ambiente, escuchar a Olivier Messiaen?
Sí, por supuesto... Creo. ¿Lo olvidé? No, no lo olvidé, pero es que fuimos tan cercanos. Sí, se escuchaban sus obras, evidentemente. Pero me acuerdo que cuando lo escuché por primera vez, creo que en 1944, era todavía un compositor muy poco conocido e interpretado. Su gran éxito fue sobre todo después de 1945.
¿Cómo fue la relación entre ambos, especialmente en lo que respecta a los vínculos de Messiaen con lo religioso? (entre las obras de Messiaen figuran páginas como `Veinte miradas sobre el Niño Jesús´ y la ópera `San Francisco de Asís´) El no enseñaba religión sino música. Creo que no hacía proselitismo.
Sabía muy bien que la religión era su vida privada y no trataba de convencer a sus alumnos, en absoluto. No hablaba nunca de eso. En cuanto a sus obras, sí, explicaban su relación con la mística de Dios y la práctica religiosa, pero Messiaen fue un hombre que jamás compuso una misa, un réquiem o cosas de tipo litúrgico...
¿Y el vínculo profesor-alumno?
Excelente. Realmente, al principio, él fue para mí una gran influencia.
Fue quien me abrió los ojos en tanto compositor.
¿Ahora sigue influyendo o evolucionaron de manera diferente?
Evolucionamos de manera diferente, es evidente. A 50 años de distancia, hay espacio para forjarse el camino...
¿Qué surge al comparar hoy los métodos de trabajo pedagógico entre René Leibowitz y Olivier Messiaen?
Messiaen era un hombre muy imaginativo y un verdadero compositor.
Leibowitz, en cambio, era un analista, pero para nada imaginativo; era un compositor que no tenía mucha sangre en las venas.
¿Qué le impulso a usted mismo, más tarde, a dedicarse a la pedagogía?
Yo le dediqué poco tiempo a la pedagogía. Tuve dos períodos. Uno de enseñanza directamente musical; fue en la Academia de Música de Basilea donde sólo enseñé durante tres años. Fue bastante corto. Después acepté ser profesor del College de France. Pero entonces era completamente distinto porque yo escogía los temas; tenía que dar nueve conferencias y hacer diez seminarios... Eso era todo. Siempre trataban de algo que me interesaba, de modo que no era una pedagogía de análisis ni tampoco preparar a alguien para un examen... Era completamente libre.
A su juicio, en música ¿qué se puede enseñar?
Varias cosas. La manera de escribir, primero. Tal como se aprende la ortografía siendo niño o como se aprende a escribir y más tarde a hacer frases. También se puede aprender a desarrollar una idea. Lo mismo pasa en la música. Basta con transportar y tendrá el mismo proceso de educación.
¿Se puede enseñar composición?
La composición es mucho más difícil. Se puede incitar a la gente a descubrir su propio universo de compositor. Pero no creo que se pueda hacer mucho más que eso.
Debussy y la tradición alemana
¿De qué manera surgió el Domaine Musical y cuál cree usted que es su máximo logro?
El Domaine Musical fue una aventura, digamos, proporcionada a su época, porque no había mucho dinero, salvo privado. Jean Louis Barrault y Madeleine Renaud fueron un gran apoyo. Con un grupo de mecenas pudimos reunir el dinero necesario para hacer 4 a 6 conciertos al año. Esa experiencia terminó porque después yo partí al extranjero, llevé una vida individual y no estaba tan a menudo en París. Cuando volví, ya el paisaje no era para nada el mismo. Yo mismo había cambiado, tenía más edad y experiencia y, en consecuencia, en ese momento no hacía falta una pequeña institución como el Domaine sino una más sólida. Es por eso que creé el IRCAM y el Ensemble InterContemporain.
Si tuviera que proponer un método para el acercamiento del melómano aficionado a su música, ¿que recomendaría?
Escucharla, ya que no la puede tocar porque eso sobrepasa su capacidad.
Ahora hay muchas maneras de hacerlo: existen los discos, de modo que es muy fácil ponerse frente a la música. Y sólo basta escucharla y perseverar. Si la primera vez uno está un poco desconcertado, si vuelve a empezar se acostumbrará.
¿Ha sentido alguna vez que el público no se compenetra de su creación musical? ¿De qué manera reacciona cuando esto sucede?
Lo que constato es que si hay un desfase hay que asumirlo y esperar la próxima ejecución. Uno no se puede desanimar por una simple falta de conexión que ocurre, felizmente, no siempre, pero sí de vez en cuando.
A su juicio, ¿a qué se debe la brecha que se ha creado durante este siglo entre el público y el creador musical?
Gran parte es culpa de los intérpretes. Muchos de ellos, no todos por supuesto, son gente poco imaginativa. Siempre hacen el mismo repertorio y prácticamente no descubren nada. Entonces ¿cómo quiere usted que el público descubra por sí mismo las cosas nuevas si los intérpretes no hacen el trabajo antes? En consecuencia, yo repruebo la flojera intelectual de los intérpretes y la flojera en general. Es verdad que trabajan y mucho, pero no me refiero a ese tipo de flojera... Me refiero a una falta de curiosidad. Uno diría que son como los cocineros que sólo preparan pollos; al final, uno se cansa del pollo. Todo esto es producto del marketing... Ya no hay realmente una vida excitante.
¿Cómo enfrenta hoy su trabajo musical?
En la vida de un músico hay dos cosas, un ideal y una profesión. Hay que tratar que ambos coincidan, lo que no siempre es cómodo.
¿Qué representa Debussy como antecedente francés de su música?
Representa mucho. Cuando yo era aún muy joven, prácticamente la modernidad del siglo XX la conocí a través de Debussy. Es el primer compositor entre comillas `moderno´ que descubrí cuando tenía doce años.
Si usted pudiera elaborar su árbol genealógico musical, ¿quiénes estarían en él?
Es muy convencional. Pondría a todos los compositores que son importantes; en particular, los compositores germánicos. Toda la tradición alemana es capital para mí. Más que los otros. Ellos tienen una manera de pensar la música, de concebir la trayectoria musical y la expresión musical que, para mí, es la más convincente.
¿Todavía Schoenberg está muerto? (Boulez escribió, poco después de la muerte de Arnold Schoenberg (1874-1951) un artículo para `The Score´ que se titulaba "Schoenberg está muerto").
Sí, por supuesto. No puedo hacerlo revivir.
¿Qué significó esa afirmación en el momento de publicarse y qué significa hoy?
Significa que una vez que un compositor está muerto es completamente inútil imitarlo. Hay que constatar que terminó su existencia y que su obra se puede estudiar en su totalidad, que se puede tener una posición a la vez respetuosa y admirativa, pero también crítica. Hay que saber continuar...
Ser sólo un discípulo nunca ha servido de nada.
¿Hay otros compositores que entran en esta misma definición?
Todos. Naturalmente, uno reacciona más ante los músicos que están más cerca. No voy a reaccionar yo ante la muerte de Haendel, por ejemplo.
Evidentemente, los que nos tocan de cerca son los que nos hacen reaccionar.
Inventar es la consigna
¿Cómo observa la creación musical actual? ¿Hacia dónde viaja esa misma creación?
Es muy difícil darse cuenta inmediatamente. Yo puedo hablar mejor acerca de lo que me interesa que decir hacia dónde va la creación actual. Lo que me interesa es la gente que descubre algo, que va hacia nuevos territorios, en particular mediante la expansión de medios sonoros.
Yo hago a menudo una comparación con la arquitectura. Pienso que la originalidad de las ideas está relacionada fuertemente con la originalidad del material con que se trabaja. En arquitectura, por ejemplo, si no existiera el hormigón, el vidrio, el acero, no existirían los rascacielos. Habría siempre edificios de siete pisos como se hicieron durante mucho tiempo.
El cambio de materiales con los cuales trabajaba la arquitectura ha permitido formas que eran completamente imposibles antes y ha permitido a la imaginación suscitar esas formas. Lo mismo ocurre con los materiales musicales. Con la expansión de los materiales, ya sea por la tecnología o la utilización diferente de los instrumentos, tenemos la posibilidad de inventar nuevas ideas. Eso me interesa. En cambio, todo lo que es postmoderno, neoclásico, no me interesa para nada.
¿Es posible analizar el producto musical de este siglo pensando en que estos son años especiales, con un fin de milenio ad portas?
No. Creo que esos asuntos de fechas son extremadamente ingenuos. Creer que el siglo va a cambiar porque pasamos de 1999 al 2000... No, ciertamente no. En efecto, es una fecha que marca porque todas la cifras van a cambiar de golpe, pero fuera de eso... Las guerras, que son grandes factores de perturbación, fueron en 1914-1918 y 1939-1945, lo que no tiene nada que ver con una cifra redonda. Cuando dicen que uno cambia de personalidad porque cumple 50, 60 ó 70 años no es verdad, uno no cambia. La biología de las civilizaciones no tiene absolutamente nada que ver con los milesimes. No es como un vino.
¿Qué recomienda para interesar más a los jóvenes en el fenómeno musical de su tiempo?
Que se interesen ellos mismos en algo. No se puede hacer el esfuerzo por ellos. Las personas que quieren descubrir cosas tienen que hacer un esfuerzo.
Uno no es un bebé al que siempre se le dará la comida con cuchara. La gente tiene que ser independiente, individual, individualista y que le guste descubrir por sí misma. Lo que sí hay que hacer es darles la posibilidad, eso es otra cosa.
¿Darles la posibilidad cómo?
Propagando la música y facilitando el conocimiento. Pero del otro lado hace falta esfuerzo. Esto tiene que venir de ambos lados.
¿Qué valor le atribuye, en esto, al disco, a las grabaciones comerciales?
Sirven para dar a conocer. Si uno vive en una gran ciudad, muy bien, pero no todos viven en las grandes ciudades. Hay mucha gente en ciudades medias e incluso pequeñas. Entonces el disco permite tener un cierto conocimiento de algunas cosas. Además, la manera de escuchar se perfecciona con la técnica.
Hoy existe una especie de fidelidad con el sonido reproducido, pero por supuesto eso no reemplaza la participación directa. Eso es evidente. Pero cuando no se tiene la posibilidad de ese contacto, es excelente poder escuchar un documento sonoro. Yo creo que nuestra época permite muchas cosas.
Técnicos y artistas
El pensador Jean Baudrillard (`De la seducción´) dice que el arte ha muerto y que hoy sólo estamos ante remedos, copias y el reciclaje de cosas pasadas. ¿Qué opina usted?
Pienso que las personas pesimistas son gente sin inventiva. Y como no son inventivas creen que siempre está la muerte en las esquinas. La gente inventiva piensa siempre lo contrario.
¿Cuáles son los fundamentos extramusicales de su interés por componer? ¿Por qué compone Pierre Boulez?
Porque es necesario para mi existencia, porque me gusta expresarme y comunicarlo.
¿Existe algún sentido metafísico, religioso o simplemente amoroso o sentimental que sustente su trabajo para el arte?
Depende de la ocasión. Nunca se puede generalizar. A veces es un sentimiento el que domina; otras, una construcción del espíritu. Somos ricos en posibilidades y, en consecuencia, es inútil reducir las posibilidades a una sola cosa. El ser humano es, en general, complejo, incluso muy complejo y esa complejidad es interesante.
Desde su pensamiento, ¿cuáles son los hitos musicales de este siglo?
Hay muchos grandes momentos. Por ejemplo, la generación que llegó a su madurez hacia 1910; es decir, toda la generación Stravinski, Schoenberg, la Escuela de Viena en general... En pintura, Picasso, Kandinsky... Luego hubo una especie de estancamiento entre las dos guerras y más tarde un gran florecimiento después de la Segunda Guerra Mundial.
¿De qué manera se plantea hoy ante la tradición y el futuro?
Hay que tomarlos a diario. El futuro no se afronta. Creo que Proust dijo una vez que uno se imagina un futuro únicamente deformando el presente. Pero sucede que el futuro no se puede imaginar porque es absolutamente imprevisible. Sé muy bien que mi futuro es una proyección de mi presente, pero el verdadero futuro no lo será hasta cuando esté ahí. Si hace 50 años me hubiera preguntado cómo voy a estar hoy, habría sido incapaz de responderle. No tendré el placer o el deber de explicarle en que me voy a convertir dentro de 50 años.
Pero sí podría hacer un balance respecto de cómo ha evolucionado.
Sí, he evolucionado enormemente en el sentido de proliferación, enriquecimiento y desarrollo de los materiales. Con todos esos materiales nuevos, la imaginación trabaja y las posibilidades se enriquecen ampliando el ámbito hasta el cual llegaban.
¿En esa idea se enmarca su trabajo en el IRCAM?
Justamente. Es dicha ampliación y búsqueda de materiales lo que me parece interesante. Lo mismo que en la arquitectura la relación entre el técnico y el artista. Pienso que una de nuestras características de fin de siglo es que los técnicos pueden realmente hacerle un favor a los artistas.
Alianza teatro y música
Usted pudo trabajar con actores como Madeleine Renaud y Jean Louis Barrault, ¿qué recuerdos tiene de ellos?
Trabajé muy bien con Barrault y Renaud. No es algo muy importante la música de escena en un teatro; fuera de una o dos excepciones es algo muy marginal, pero me enseñó mucho acerca de la profesión. Tuve un contacto casi cotidiano con la realidad de los instrumentos; en consecuencia, aprendí muchas cosas. Esto es algo que tiene que ver en forma directa e indirecta con la música. Además, vi trabajar a grandes actores y a pesar de que no los observaba mucho, cuando me puse a dirigir la orquesta en ese período me di cuenta de que había aprendido mucho sin ni siquiera saberlo. Por ejemplo, cómo un director funciona con los actores, cómo es trabajar con personalidades...
Le sirvió, por lo tanto, para su posterior trabajo con régisseurs como Patrice Chéreau y Peter Stein, que parecen tener ideas muy claras a la hora de hablar de música escénica.
Tienen una idea clara y no. Tienen una idea clara del contenido teatral, dramático. Para la música, sin embargo, siempre es necesario un diálogo, una explicación, mostrar cómo se hace, cuál es la intencion del compositor, cómo realizó sus ideas. Y eso es lo interesante: ver la relación entre la dramaturgia, el lado propiamente teatral, y lo musical. Es una alianza de ambos conocimientos la que hace que podamos trabajar juntos.
¿Cómo se enfrenta hoy a la idea de la escena musical, al teatro en la ópera? ¿Es muy distinto que en sus comienzos?
He hecho ópera sólo con los directores de escena que conozco. Nunca han sido alianzas al azar sino que yo mismo los escogí. La primera puesta en escena fue justamente de Jean Louis Barrault, ‘Wozzeck’ (Alban Berg), y era su primera puesta en escena de ópera. Siempre había hecho teatro y yo personalmente encontraba que la gente que dirigía la ópera en Francia eran ex cantantes que se reciclaban como podían; es decir, gente que no tenía ni imaginación ni experiencia teatral. Es muy importante que haya gente de teatro en la ópera. Mis experiencias son poco numerosas: Barrault, al principio, y luego Wieland Wagner, Patrice Chéreau y Peter Stein... Eso es todo.
¿Entonces es que usted llegó a la ópera gracias al teatro y a sus conocidos en ese ámbito?
Sí. No podía concebir el trabajar en una ópera sino con alguien que me trajera una experiencia teatral interesante.
¿Qué recuerdos guarda de su famosa `Tetralogía´ en Bayreuth en 1976?
Esa fue una gran experiencia. Primero porque es una obra monumental que cuando uno ataca deja, ciertamente, una marca para toda la vida. Segundo, el teatro de Bayreuth es algo único y la obra en sí misma es excepcional.
Tercero, el director (Patrice Chéreau, famoso por sus puestas para la ópera y por su película `La Reina Margot´, con Isabelle Adjani) era excepcional y el trabajo con él, excepcional también. Y cuarto, pudimos tener cinco años seguidos para trabajar sobre la puesta en escena; al término de los dos primeros años de trabajo pudimos llegar a lo que realmente queríamos hacer.
¿Qué escogería para volver a Bayreuth?
No volvería. Ya me lo ha pedido Wolfgang Wagner, que dirige el Festival, pero quiero guardar los veranos más o menos tranquilos para poder trabajar para mí.
Finalmente, en cuanto a su viaje a Chile, ¿cuáles son sus expectativas?
Estuve en Chile, justamente con Barrault, en 1954. Supongo que el país ha cambiado mucho. Me acuerdo que interpretamos el `Cristóbal Colón´ de Claudel. En esa época, dirigí a músicos chilenos y coros de estudiantes universitarios. Tengo muy buenos recuerdos, pero en 42 años ciertamente todo debe haber cambiado mucho.
¿Espera algo concreto de este viaje?
No lo sé. Voy a descubrir y no puedo opinar sobre lo que voy a descubrir.
