Replica romana (c.400 A.C) de una estela funeraria que representa la despedida de Orfeo y Eurídice. Nella Anfuso: "El término Música Antigua ha creado modas anti históricas" Por Juan Antonio Muñoz H. Cuando el nombre de Nella Anfuso comenzó a brillar a mediados de los años 80, el público, sorprendido, vino a conocer mejor a un compositor como Claudio Monteverdi, fundamental para comprender de qué manera se avanzó en la creación para la voz. Pero la sorpresa fue doble, porque todo esto no sólo provenía de una soprano, porque Nella Anfuso es también musicóloga y ha dedicado su vida al estudio y a la interpretación de la música vocal italiana de los siglos de oro. Su interés por Monteverdi comenzó en 1965, cuando realizaba estudios de historia y musicología. Le atraía la precisión científica y quiso intentar una suerte de cuadro completo de época. ‘‘Llegué en forma muy natural al problema primordial en este tiempo: la relación entre música y poesía’’. Así, a la vez que realizaba investigaciones históricas, literarias y estéticas, emprendió estudios de canto, esperando encontrar otros cantantes que fueran apasionados por temas teóricos como éste. Entonces tuvo la oportunidad de estudiar con Guglielmina Rosati-Ricci. ‘‘Durante un año y medio trabajé únicamente la técnica de emisión para cada nota. La emisión debe ser natural; una buena emisión es la base indispensable gracias a la cual se puede hacer frente a todas las dificultades del canto’’. Así, cuando quiso hacer una investigación aplicada, tomando los tratados de canto de Caccini, Mancini, Tosi, Maffei y otros, se dio cuenta de que, gracias a las enseñanzas de su profesora, podía ejecutar todo lo que leía. Lentamente también avanzó en el conocimiento del gran asunto cultural de la época que le interesaba: las relaciones entre música y poesía. ‘‘Un tema que Vicentino planteaba ya a principios del siglo XVI. De Vicentino a Monteverdi seguimos el mismo filón cultural. No hay que olvidar que en esa época un músico era también un hombre de cultura. El verdadero trabajo del músico y es en lo que consiste todo el genio de Monteverdi es revelar la musicalidad que está contenida en el texto; así como el bajo continuo no es solamente, como se cree muy a menudo, un simple apoyo, sino que tiene como objetivo la realización de esta musicalidad’’. ‘‘Es la palabra la que manda; por lo tanto, la métrica del verso. De allí la necesidad de la libertad del ritmo: es preciso tener en cuenta el propio tiempo de declamación de cada sílaba. La música debe dar más fuerza a la poesía. Es la estética platónica’’. Nella Anfuso: "Lamentablemente, la parodia es lo más frecuente''. LA INTENSIDAD DEL CANTO La mentalidad profesional de Nella Anfuso no es la de una cantante exactamente. Lo suyo no es el teatro por un gusto. Ella prefiere la poesía musical y el parlar cantando; vale decir, que en la música intervenga el intelecto. ‘‘Arianna (se refiere a la protagonista de la perdida ópera de Monteverdi, de la que nos ha llegado sólo el célebre lamento ‘‘Lasciatemi morire’’) no está en escena para cantar su dolor al público; ella debe ser la representación misma de la soledad. No es la exteriorizacion la que cuenta sino la intensidad’’. Su desvelo, por lo tanto, no es la moda ni el gran espectáculo. Sí, en cambio, el canto en su estado puro. Por eso es que su trabajo se ha concentrado en cómo hacer las cosas en estilo y por eso es que debe ser de las pocas que conoce y ha practicado frottole con disminuciones según Bovicelli, madrigales de Luzzaschi, arias que Haendel destinó a Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni... Dueña de una extensión de tres octavas, según ella misma asevera en una suerte de declaración de principios, en Nella Anfuso habita una contralto y una soprano de registro homogéneo. Una cantante que ha podido interpretar las cantatas y motetes de Vivaldi con todos los adornos pedidos por Tosi. Todo esto ha desembocado en el hecho de que hoy sea considerada la responsable de la revolución en el campo de la música vocal italiana pre-Ottocento y la única cantante de nuestro tiempo capaz de ejecutar las arias virtuosas de Carlo Broschi, llamado Farinelli, según las reglas de oro de la antigua escuela italiana. Laureada en Letras en la Universidad de Florencia, diplomada en paleografía y colaboradora del Consiglio Nazionale delle Ricerche, realizó sus estudios en el Conservatorio Luigi Cherubini y también en la Scuola di Cotogni e Di Pietro (Santa Cecilia, Roma). Ha escrito libros, da clases, preside la Fundación Centro de Estudios del Renacimiento Musical y ha obtenido numerosos premios por su trabajo discográfico; entre ellos, el Gran Prix du Disque y Le Discobole pour L’Europe por la primera edición discográfica original y completa de la ‘‘Arianna’’ de Monteverdi. LA VALIDEZ ARTISTICA ¿Cómo se puede explicar el amor que existe en la actualidad por la llamada Música Antigua? En Chile hay más de veinte grupos dedicados y el público crece día a día. ‘‘La recuperación de la Música Antigua (definición de moda, pero aproximativa) tiene diversas motivaciones, pero la principal es el hecho de que nuestra época se encuentra en tal crisis de lenguaje que ya no se arriesga a comunicar en un nivel superior y, por lo mismo, artísticamente válido y duradero. Por tal razón, si hay necesidad de renovar el placer auditivo, se recurre a las épocas pasadas. A esto se deben agregar los intereses comerciales de ejecutantes que no tendrían espacio en el repertorio corriente (por causas diversas) y de grupos industriales (sobre todo en el campo discográfico) que no tienen mucho interés por la validez cultural y artística de sus productos, y por eso muchas veces contribuyen a falsificaciones históricas también en el campo del gusto’’. Orfeo, en la mirada de Camille Corot. ¿Da más libertad la interpretación de páginas del Renacimiento y el Barroco? Se podría pensar que como no todas las formas musicales de ciertos años son rígidas los músicos podrían actuar más libremente... ‘‘No hay que olvidar que toda la música del pasado es música de consumo; en tal sentido, está presente el concepto de libertad para referirse sobre todo a los aspectos prácticos de la ejecución: escritura polifónica realizada monódicamente, variedad de instrumentos y ejecutantes, etcétera. Pero al interior de tal situación existe, en épocas y autores específicos, un problema de carácter estético que debe ser absolutamente conocido y respetado, para no traicionar el mensaje artístico. A esto hay que sumar los problemas de carácter técnico-ejecutivo que también condicionan la realización artística misma’’. Es frecuente que, en un mismo repertorio, las interpretaciones de grupos italianos o españoles sean diferentes de aquellas realizadas por alemanes o ingleses. ¿Por qué sucede esto? "Personalmente, no veo mucha diferencia, aparte de las diversidades causadas por las personas. Quizás estas diferencias en las ejecuciones de música del pasado tengan que ver con el uso de ciertos clichés que no tienen nada que ver con un discurso serio verdaderamente historicizado. La diferenciación es sólo un barniz de comodidad, sin contar que en la gran mayoría de los casos son siempre los mismos instrumentistas, al menos en Europa, los que operan en grupos que se supone son de diversas nacionalidades’’. ESTÉTICA E HISTORIA ¿Cuáles son las normas que todo cantante de su repertorio debe conocer para trabajar bien? ‘‘El problema fundamental es la construcción del instrumento vocal según las normas teóricas de las diversas épocas y de los diversos países. De todos modos, en vista de que, como dice un proverbio italiano, en el más está el menos, existe una escuela vocal, la italiana de los siglos de oro, que permite construir un instrumento dotado al máximo de las posibilidades expresivas y virtuosísticas. Tal instrumento perfecto permitirá ejecutar todas las partituras, naturalmente sobre la base de un profundo conocimiento estético y estilístico de las diversas músicas’’. Según su punto de vista, entonces, es necesario para un intérprete de música renacentista o barroca tener un amor especial por el tiempo en que esta música fue creada. Me refiero a un amor por la cultura amplia de esos tiempos. ‘‘El intérprete, para ser tal, debe tener un contacto cultural; vale decir, un conocimiento en el sentido amplio y espiritual de la época que quiere revivir. De lo contrario, sin este contacto, se hace una parodia del pasado. Lamentablemente —pero esto quizás sea inevitable, puesto que para recrear el arte hay que ser artista— la parodia, y esto vale para cualquier época musical, es lo más frecuente’’. ¿Piensa que el conocimiento de la Música Antigua puede ayudar a conocer la música actual? Pudiera ser que la libertad de esos tiempos en el caso de esa música sea más libre haga más fácil conocer el repertorio contemporáneo... ‘‘El problema del sonido de la Música Antigua es aleatorio, puesto que no tenemos ningún disco o registro sonoro de épocas pasadas. Pocos instrumentos históricos (órganos, etc.), con la condición de que hayan seguido siendo tocados a través de los siglos, pueden ayudarnos a comprender la estética sonora del período preciso y del lugar de construcción (escuela). Esto significa que también los documentos que han perdurado son historicizados’’. ‘‘De todos modos, en lo que respecta a los órganos históricos italianos, la característica fónica nos indica las cualidades del sonido que reencontramos en los documentos en papel de la época y también en aquellos relativos a la vocalidad. Así, en vista de que los instrumentos musicales debían imitar el canto, tenemos la posibilidad de conocer la realidad estética del canto mismo’’. ‘‘En lo que respecta a la libertad del repertorio contemporáneo, no creo que haya mucha libertad. Cualquier ejecución de renombre, incluso de una música ‘con tiempo’, tiene su libertad intrínseca (en su ejecución). Existe también el problema de la libertad de invención (improvisaciones, etc.)’’. EL ÚLTIMO POETA CLÁSICO ¿Podríamos hablar de un Monteverdi renacentista y también de un Monteverdi barroco, o sólo podemos referirnos a Monteverdi como un músico del primer barroco? ‘‘Monteverdi no se consideraba ni renacentista ni barroco, ni del primer barroco ni manierista. Monteverdi, como los otros artistas de la Segunda Práctica (Caccini, Peri y otros) lleva a su culminación las investigaciones humanísticas italianas vinculadas al neoplatonismo florentino (Ficino) de la reencontrada unicidad entre poesía y música. En tal sentido, está vinculado al final de una civilización bien precisa; es el último poeta clásico, como fue definido felizmente por el musicólogo Annibale Gianuario’’. ¿De qué manera realiza su trabajo cuando debe cantar un fragmento nuevo? Por ejemplo, ¿cómo fue en el caso del lamento de la "Arianna" monteverdiana? ‘‘Siempre es distinto, porque depende del fragmento musical y, por ende, de la época, de la estética de tal época, de la estética del autor o de la estética que está en la base del fragmento musical. En lo que concierne a ‘Arianna’, creo que nunca empecé a cantar ‘Arianna’ ’’. ‘‘Con ‘Arianna’ comencé mi trabajo musicológico, partiendo por la búsqueda de las fuentes que nos la transmiten contemporáneamente, hasta llegar a las investigaciones fonéticas sobre la palabra en cuanto entidad también musical, realizadas en la época humanístico-renacentista (por ejemplo, Vicentino ). Esta es la clave que permite entrar en el mundo único de la Segunda Práctica. Si se conoce musicalmente la lengua italiana la musicalidad de la lengua italiana, que es diferente a la española, francesa, inglesa o alemana, entonces uno está seguro de llevar a cabo el se canta sin batuta de Monteverdi y, por ende, los estilos representativos de los afectos entendidos como Vasari los entendía en pintura. Vale decir, pasiones humanas, no sentimientos en sentido romántico’’. Para Monteverdi la palabra fue muy importante, pero ¿podemos hoy comprender verdaderamente el sentido último de sus palabras o siempre será una interpretación de ellas....? ¿Su "Lasciatemi morire" será lo mismo para nosotros que para Monteverdi? ‘‘Puesto que Monteverdi no pone en música "Lasciatemi morire" ("Dejadme morir"), sino que realiza su musicalidad natural fonética, cualquier "Lasciatemi morire" declamado como se debe, con los acentos tónicos y átonos y duración relativa del tiempo silábico será siempre el mismo y, por lo tanto, objetivo y válido para todos y en todo tiempo’’. ¿Qué debe exigir el público de un intérprete de Música Antigua? ‘‘Que sea artística y también científicamente, vale decir históricamente, preparado, de manera de no inventar músicas y estilos (y autores) del pasado. El público debe poder defenderse de la parodia’’. ¿Le parece bien el término Música Antigua? ‘‘No, porque es tan impreciso que no significa nada. Así, ha creado modas anti-históricas’’.