|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
 |
|
EXTENSIÓN DE LA VOZ VINCENZO GIUSTINIANI, Discorso sopra la musica de'suoi tempi, 1628. "En el año santo de 1575 o poco después se comenzó a cantar de un modo distinto al de antes y así durante los años siguientes, sobre todo en el modo de cantar a una sola voz o con un instrumento. Por ejemplo, un tal Giovanni Andrea, de Nápoles, y el señor Giulio Cesare Brancacci o el romano Alessandro Merlo, que cantaban como bajos en la amplitud del espacio de 22 voces (3 octavas), con variedad de pasajes nuevos y gratos al oído de todos (…)" "En la misma época, el cardenal Ferdinando de'Medici, que luego llegó a ser Gran Duque de Toscana, estimulado por el propio gusto y el ejemplo de otros ya mencionados príncipes, ha procurado tener músicos excelentes, en especial la famosa Vittoria, que ha marcado el origen del auténtico modo de cantar de las mujeres, y porque fue esposa de Antonio di Santa Fiore, así llamado porque había sido desde joven músico por excelencia del cardenal de Santa Fiore. Y con este ejemplo, otros muchos se ejercitaron en este modo de cantar en Roma, de tal modo que se impusieron a todos los otros músicos de los lugares y soberanos antes mencionados. Así aparecieron Giulio Romano, Giuseppino, Giovanni Domenico y Rasi, que aprendió en Florencia de la mano de Giulio Romano. Todos cantaban como bajos y tenores con la amplitud de gran número de voces, con modos y pasajes exquisitos y con un afecto extraordinario, además de un particular talento para hacer escuchar bien las palabras."
"Una voz, purgada de cualquier defecto y de extenso registro; por estas casualidades precisamente, suele llamarse bella" La creación del perfecto instrumento vocal, mediante el apoyo que funde los dos registros en un registro "extenso", permite realizar el auténtico virtuosismo, sin límites de ninguna clase. La descripción de tales virtuosismos (pasajes, pasos, grupitos, trinos, saltos ascendentes y descendentes, trinos calados y crecientes; es decir, una serie de notas trinadas descendentes e ascendentes, agilidad martellata, di sbalzo…) es lo más preciso que los textos antiguos nos han dejado a pesar de la precariedad del lenguaje específico. Resulta evidente la "pronunciación" (es otro término usado en el lugar de "spicato") de toda nota a la mayor velocidad posible. Al contrario resulta "la garganta deslizada", o sea, untada, resbaladiza o confundida, tan estigmatizada por Monteverdi. Spiccato es el término más usado en los siglos XVI y XVII. Incluso un gran virtuoso instrumentista como Frescobaldi aconseja que "en los pasajes dobles del mismo modo se debe ir lento, para que sean separados (…)". Es decir, que cada nota del pasaje virtuosístico debe resultar individualizable en la velocidad. Es igualmente necesario poseer el consabido virtuosismo para la realización del stile rappresentativo florentino y monteverdiano (Sprezzatura y Hablar cantando); el estilo representativo tan admirado por el Padre Mersenne, que invita a sus compatriotas a visitar Italia o bien leer los escritos de Caccini: "(…) incluso si nuestros cantantes se imaginan que las exclamaciones y los acentos que los italianos emplean cantando, se acercan demasiado a la Tragedia, o de la Comedia (…) los italianos, observan varias cosas en sus recitados, de los cuales los nuestros carecen, porque ellos representan tanto como pueden las pasiones, los afectos del alma y del espíritu; por ejemplo, la cólera, el furor, el despecho, la rabia, las debilidades del corazón y otras muchas pasiones, con una violencia tan extraña que juzgaríamos que casi todos están tocados por esos mismo afectos que representan mientras cantan. En tanto nosotros, los franceses, nos contentamos con adular el oído y hacer gala de una dulzura perpetua en nuestros cantos, lo que impide su energía."
Es bien sabido que lo que diferencia el "parlato" del "canto" es la presencia en este último del legato, es decir, del "llevar la voz", mientras que el "parlato" vive de las cesuras silábicas de la dicción. Es también sabido que es posible ligar los sonidos, o sea, cantar, incluso con una emisión no perfectamente artística, así como los pasajes virtuosísticos pueden ejecutarse con el mismo tipo de emisión que ha sido definida como "deslizada" (garganta untada, que diría Monteverdi). Ahora bien, como la ejecución separada del virtuosismo vocal necesita una emisión que, en términos técnicos, definidos como limpia; del mismo modo la realización del "hablar cantando" requiere una emisión tan perfecta como para las características del habla que ya hemos señalado, y que emparentan el "parlar cantando" con las notas separadas de los pasajes virtuosísticos. Queda claro por lo tanto que la realización práctica del "hablar o recitar cantando" es mucho más difícil de lo que se pueda creer en un principio. "Parlar cantando" significa, técnicamente, "hablar" aprovechando la pura resonancia lograda con la emisión perfecta; con toda una variedad expresiva impensable, mayo de cuanto se pueda suponer y cuya variedad viene dada por las innumerables posibilidades de la declamación caracterizada por los acentos principales y secundarios, así como por la posibilidad de variaciones de la sonoridad derivada del aprovechamiento del "juego" de la resonancia (quiero recordar algunos efectos de extrema pureza y fragilidad del sonido silábico en pasajes de carácter patético sobre palabras como "muero", "languidezco"…); todos ellos elementos de la poliedricidad de las "expresiones", es decir, de los "afectos". El "parlar cantando" está definido por todos los componentes de la dicción, de las cesuras silábicas de las que ya hemos hablado respecto a la variedad fonética determinada por la estructura de las vocales (como los matices de la vocal abierta y cerrada de los que hablan los teóricos de la época), hasta la agógica propia de la dicción. Hay que considerar también, a propósito de este último elemento, que existe un tiempo previo indispensable para la existencia misma de la dicción, supeditado por la carencia al elemento de individualización del fonema mismo. Es luchando contra este "tiempo previo", que puede transformarse hasta el infinito, como se obtiene la variedad de la que habíamos hablado. Variedad que es la base del arte de la declamación, de la cual, no sin motivo, se ha ocupado uno de los teóricos de la casa de los Bardi, Vincenzo Galilei.
"Cuando por diversión van a la Tragedia y la Comedia que recitan los Zanni, dejan de lado alguna vez la risa sin mesura; y en su lugar hagan el favor de observar complacidos de qué modo hablan, con qué voz buscan la agudeza y la gravedad, con qué cantidad de sonido y con qué tipo de acento y de gesto y como los profieren en lo referente a la velocidad o retraso del movimiento, cuando hablan entre sí dos tranquilos gentileshombres. Estén atentos un poco a la diferencia que existe en las cosas, cuando uno de ellos habla con su criado o bien otro con alguno de éstos, considerando lo que ocurre cuando un Príncipe discurre con un súbdito suyo y vasallo; cuando un suplicante solicita algo, cuando haga ver que está furioso o preocupado, como habla la mujer casada, como la moza, como el simple muchacho, como la astuta prostituta, como el enamorado… cuando hablan (…) Todos los diversos accidentes deberían ser advertidos con atención y con diligencia examinados, pudiendo tomar como norma las que convengan para que la expresión de cualquier otro concepto que pudiese encontrar entre los manos.". En el arte de la declamación está presente el sabio uso de la pausa, de la cual Galilei no habla no habla, pero que se sobreentiende, porque es un elemento determinante de aquella sprezzatura, sinónimo de naturaleza de la expresión poético-musical, a la cual, mediante los diversos matices de interpretación de los propios autores, tienden los frecuentadores de la casa de los Bardi. En esta naturaleza expresiva entra el uso del volumen apropiado; porque la intensidad de la dicción depende de la cantidad de aire utilizado. Es evidente que el volumen, si bien varía entre un piano y un forte bien reconocibles, no será nunca tan forte o tan piano como llega a ser en el puro canto. A esto se refieren Caccini, Monteverdi, Emilio de´Cavalieri cuando recomiendan para el "stile rappresentativo" el uso de salas no excesivamente grandes para que el cantor no se vea obligado a "forzar". |
