Nella Anfuso: "Sin un contacto cultural verdadero, se hace una parodia del pasado''. NELLA ANFUSO, FARO EN LA NOCHE DE LA MÚSICA Por Juan Antonio Muñoz H. English version Podríamos comenzar en muchas partes. La Ferdinanda en Artimino, Cannes, Roma y la via Carizia, París. Nella Anfuso resplandece en todas partes. En Poggio a Caiano, un pueblo cercano a Florencia, se encuentra la villa predilecta de Lorenzo el Magnífico, imaginada por Giulliano da Sangallo. Desde ese lugar, subiendo por las suaves colinas de la Toscana, se accede a Artimino, pueblo estacionado en los tiempos de Leonardo, justo en frente al cual está La Ferdinanda, casa Medici cuyo diseño se debe a Bernardo Buontalenti, en la que se instaló Ferdinando I desde 1594. Situada en un sitio de connotaciones esotéricas (está construida sobre ruinas etruscas y hay un museo etrusco en su interior), La Ferdinanda resplandece, desde el 19 de mayo de 1999, con una luz especial, distinta de la luz del sol que la golpea por los cuatro costados: Monteverdi, Caccini, Dante y Ficino están ahí, de cara al sol de Platón. Convertida en una suerte de faro, en una especie de abadía en medio del actual medioevo tecnológico, esta villa medicea recibió a perpetuidad al Museo Annibale Gianuario, consagrado a uno de los principales estudiosos de la poesía musical italiana de los siglos XVI y XVII. Fue Nella Anfuso, su seguidora, quien estuvo detrás de todo, actuando como sacerdotisa y faro humano. Cuando el nombre de Nella Anfuso comenzó a brillar a mediados de los años 80, el público, sorprendido, vino a conocer mejor a un compositor como Claudio Monteverdi, fundamental para comprender de qué manera se avanzó en la creación para la voz. Pero la sorpresa fue doble, porque todo esto no sólo provenía de una soprano, porque Nella Anfuso es también musicóloga y ha dedicado su vida al estudio y a la interpretación de la música vocal italiana de los siglos de oro. Ella estaba preocupada porque se había hecho de Monteverdi un mito y especialmente ‘‘porque, en lugar de reflexionar sobre la música y sobre su estética, se traduce todo en términos de ideología, lo que es más fácil que razonar a partir de bases puramente científicas’’. La soprano inició su trabajo musicológico con el Lamento d'Arianna de Monteverdi. Encuentro de "Baco y Ariadna''. " Didone" y la expresión humana más profunda Para ser arbitrario —como Nella Anfuso no es— propongo visitar a Francesco Cavalli. Fiel al original de Virgilio, Cavalli (1602-1676, cuyo verdadero nombre era P.F. Caletti di Bruno) compuso su ‘‘Didone’’, basada en la figura de la reina de Cartago a la que se canta en ‘‘La Eneida’’. Su estreno se supone fue en 1641. La grabación de Nella Anfuso es la primera y reúne una selección de grandes escenas compuestas para los tres personajes femeninos de la obra: Casandra, Hécuba y Dido, que encuentran un lugar común en la voz y personalidad dramática de la soprano, la única capaz de ejecutar, con todos los adornos, las páginas musicales escritas para el célebre Carlo Broschi, Farinelli. Dueña de una voz de gran extensión (alcanza a tres octavas) y que tímbricamente parece tanto una contralto como una soprano, Nella Anfuso, con una naturalidad pasmosa, describe las líneas altas de Dido y Casandra, y también la gravedad sombría de Hécuba. La famosa Seconda Pratica monteverdiana está aquí presente (Cavalli fue alumno del buen Claudio) y seguida por Nella Anfuso según sus largos estudios musicológicos, que desarrolló de manera paralela a los de cantante. También ‘‘Didone’’ es buen ejemplo del stile rappresentativo, cuyo centro es la expresión de las emociones más profundas. Venecia, donde Monteverdi pasó sus últimos años. Sin dudas, Nella Anfuso es una cantante única en nuestros días. Y lo es no sólo por su amplia y premiada discografía (que incluye Peri, Caccini, Monteverdi, Porpora, Scarlatti, Vivaldi y muchos otros), sino también por sus escritos. En términos interpretativos, sorprende por la rara calidad de su voz, por su dominio técnico, por su aplicación en la búsqueda de hechos musicales históricamente indesmentibles y por su profunda entrega a todas las anotaciones de los compositores en cuestión y de los tratados de canto de la época. Con Nella Anfuso nada es al azar: ‘‘Didone’’ es una partitura de Cavalli, pero aquí es un disco referente histórico —una obra de arte en sí mismo—, necesario en cualquier discoteca completa (edición Fondazione Centro Studi Rinascimento Musicale). Vamos ahora a Porpora. Nicolo Porpora. Un músico nacido en Nápoles en 1686 y muerto en la misma ciudad en 1768, que dedicó gran parte de su vida a la enseñanza del canto, al punto de fundar, en 1712, una escuela de gran reputación. Muchos de los más grandes cantantes europeos de la época fueron sus alumnos (incluido Carlo Broschi), y entre sus discípulos en el campo exclusivamente musical contó nada menos que con Haydn. La Ferdinanda, la villa medicea de Artimino, donde se encuentra el Museo Annibale Gianuario. Porpora compuso 53 óperas, oratorios, cantatas, sinfonías y sonatas para violín, y Nella Anfuso dedicó su álbum I sólo a cantatas que datan de 1735: ‘‘Oh! Dio che non e vero’’, para contralto y bajo continuo; ‘‘Queste che miri o Nici’’, para soprano y bajo continuo, y ‘‘Dal povero mio cor’’, para contralto y bajo continuo. Ella es la contralto y la soprano, qué duda cabe. Haciendo gala de un registro homogéneo, de ductilidad musical e interpretativa, y de un dominio absoluto de los adornos del período, la cantante reconstruye junto a la clavecinista Laura Alvini un sonido olvidado y da cuenta de cómo la virtuosidad de aquel barroco iba de la mano con el más alto poder expresivo. No se trataba, entonces, de poner en escena emociones en el sentido romántico, sino de plasmar en voz las pasiones internas más profundas. Nada fácil. El musicólogo Annibale Gianuario, en la presentación del álbum, hace un detallado análisis de todo cuanto conviene saber acerca de los estilos de canto imperantes en el siglo XVIII y pone especial atención en un tipo de agilidad, ya en desuso hacia 1777 (según consta en un escrito de Giambattista Mancini), que Porpora incorpora en sus obras junto a muchas otras. Se trata de la ‘‘agilita martellata’’, presente en la primera aria de la cantata ‘‘Dal povero mio cor’’, difícil de explicar sin escuchar, a la que le viene bien el adjetivo ‘‘martillada’’. En las tres cantatas que aquí se ofrecen, Nella Anfuso nos entrega una clara demostración del arte del canto según era entendido por los teóricos y los intérpretes entre los siglos XV y XVIII. Arte cuyo objetivo era la producción de la ‘‘voz perfecta a lo largo de todo el registro como también la uniformidad de los registros de pecho y cabeza’’. Atención, además, con las obras mismas, plenas de expresión dramática y en extremo refinadas, en las que las durezze (disonancias) tienen un objetivo de carácter expresivo. Es la palabra la que manda Penélope, Olimpia, Ninfa y Proserpina son las heroínas que la soprano y musicóloga Nella Anfuso recopila en su disco ‘‘Parlar Cantando I’’, donde comparte cartel con Margherita Dalla Vecchia (organo di legno) y Pier Luigi Polato (chitarrone-tiorba). También agrega la entrañable ‘‘Lettera amorosa’’ monteverdiana, aunque reserva para un segundo álbum el célebre ‘‘Lamento d’Arianna’’, de la perdida ópera. Se trata de un CD que recoge lamentos, escenas musicales dramáticas en las que las protagonistas narran alguna desventura pasional. El acompañamiento varía según los casos, pero en general es organo di legno o tiorba, instrumentos que con su versatilidad dinámica y su registro grave colaboran en acentuar los rasgos del drama musical italiano. Ariadna Como siempre, Claudio Monteverdi pone a dura prueba a sus cantantes. Primero porque se trata de partituras de un fuerte compromiso, que deben ser interpretadas íntimamente, con una expresividad contenida y siempre pendiente del sentido de las palabras y del tiempo silábico. De ahí proviene el meollo de la llamada Seconda Pratica, el parlar cantando, donde la palabra misma es la que realiza la musicalidad de la obra y vehículo a través del cual se manifiestan emociones humanas profundas. Estudiosa de Maffei, de Caccini, de Rognoli y de Brunelli, y dueña de una rara expresividad, que desconcierta y conquista, que asombra y encanta a la vez, Nella Anfuso ha liderado el trabajo en torno a la recuperación de Monteverdi. Su trabajo interpretativo destaca por resultar un viaje radical y sin remilgos a los antiguos tratados vocales, con todos los costos que ello tiene para las audiencias de hoy, acostumbradas a tantas reinterpretaciones sin estudio. Y así como se ha empeñado en conseguir los mentados affetti, también rechaza las posturas de ciertos contratenores y falsetistas que trabajan este repertorio, por considerar que los verdaderos afectos desplegados en obras como éstas no pueden sino surgir de un espíritu propiamente femenino. La artista italiana comparte con Annibale Gianuario la idea de que el compositor de ‘‘Orfeo’’ está vinculado con el neoplatonismo y el reencuentro de la unicidad entre poesía y música. Es por eso que su Festival Mediceo del año 2000 estuvo dedicado a Dante y Ficino, y a los vínculos de ambos con Platón, pero hubo también teatro, danza, ‘‘teatro en música’’ (como severamente distingue Nella Anfuso), un curso propedéutico y un banquete de clausura sobre recetas del Messisbugo (siglo XVI). El tema del teatro fue ‘‘Amori nella Commedia dell’Arte’’, idea conductora de una serie polifónica dedicada a la Commedia Harmonica. El punto fue reflexionar acerca del madrigal ‘‘rappresentativo’’ (representaciones de los ‘‘afectos’’) sin olvidar ni a Oratio Vecchi (‘‘Amphiparnaso’’) ni a Adriano Banchieri (‘‘Il festino del giovedi grasso’’). Florencia, centro de operaciones de la Camerata Bardi. Nella Anfuso decidió montar ‘‘Dafne’’ de Ottavio Rinuccini y Marco Da Gagliano, que data de 1608. ‘‘La escogí porque se trata de una pastoral; la palabra ópera no existía entonces y no tiene nada que ver ni con los florentinos ni con Monteverdi. Ya son cerca de 30 años los que llevo tratando de hacer entender esto y de incomodar incluso a... Platón, tan citado por los florentinos y por Monteverdi. Dafne es muy interesante para mí por cuando muestra el interés por el nuevo estilo de parte de los músicos que operaban en Florencia’’, explica la artista. ‘‘Es de la poesía que nace la notación musical y, en efecto, Peri y Caccini entonaron musicalmente los versos de Rinuccini, cada uno con su propia sensibilidad y personalidad. Es por eso que la Euridice de Peri es más austera, a medio camino entre el canto y el parlato, mientras que la de Caccini es, en un sentido siempre poético, más cantabile y rica en afectuosidad, más patética y menos trágica respecto de la de Peri’’. Su curso propedéutico estuvo basado en la ‘‘Euridice’’ de Giulio Caccini (1600). Y en esto Nella Anfuso es otra vez muy directa: ‘‘Para mí existe la ‹‹Euridice›› de Rinuccini el poeta y no la del libretista de Peri o de Caccini, como ha sido definido erróneamente. Pienso en aquello que escribe él mismo en el prefacio de una edición de su obra: ‘La música debe servir y dar fuerza a la poesía; por lo tanto, la música debe estar al servicio de la poesía’ ’’. Este es un tema que Vicentino planteaba ya a principios del siglo XVI. Anfuso afirma que de Vicentino a Monteverdi seguimos el mismo filón cultural: ‘‘No hay que olvidar que en esa época un músico era también un hombre de cultura. El verdadero trabajo del músico y es en lo que consiste todo el genio de Monteverdi es revelar la musicalidad que está contenida en el texto; así como el bajo continuo no es solamente, como se cree muy a menudo, un simple apoyo, sino que tiene como objetivo la realización de esta musicalidad’’. ‘‘Es la palabra la que manda; por lo tanto, la métrica del verso. De allí la necesidad de la libertad del ritmo: es preciso tener en cuenta el propio tiempo de declamación de cada sílaba. La música debe dar más fuerza a la poesía. Es la estética platónica’’. Rescatar el pasado no debe servir para el espectáculo sino para proyectar la cultura. Arianna y la intensidad interpretativa El interés de Nella Anfuso por Monteverdi comenzó en 1965, cuando realizaba estudios de historia y musicología. Le atraía la precisión científica y quiso intentar una suerte de cuadro completo de época. Así, llegó en forma muy natural al problema primordial en este tiempo: la relación entre música y poesía. A la vez que realizaba investigaciones históricas, literarias y estéticas, emprendió estudios de canto, esperando encontrar otros cantantes que fueran apasionados por temas teóricos como éste. Entonces tuvo la oportunidad de estudiar con Guglielmina Rosati-Ricci. ‘‘Durante un año y medio trabajé únicamente la técnica de emisión para cada nota. La emisión debe ser natural; una buena emisión es la base indispensable gracias a la cual se puede hacer frente a todas las dificultades del canto’’. Así, cuando quiso hacer una investigación aplicada, tomando los tratados de canto de Caccini, Mancini, Tosi, Maffei y otros, se dio cuenta de que, gracias a las enseñanzas de su profesora, podía ejecutar todo lo que leía. La mentalidad profesional de Nella Anfuso no es la de una cantante exactamente. Lo suyo no es el teatro por un gusto y las emociones no persiguen el gran efecto. Ella prefiere la poesía musical y el parlar cantando; vale decir, que en la música intervenga el intelecto. ‘‘Arianna no está en escena para cantar su dolor al público; ella debe ser la representación misma de la soledad. No es la exteriorizacion la que cuenta sino la intensidad’’. Anfuso comenzó con ‘‘Arianna’’ su trabajo musicológico, partiendo por la búsqueda de las fuentes que nos la transmiten contemporáneamente, hasta llegar a las investigaciones fonéticas sobre la palabra en cuanto entidad también musical, realizadas en la época humanístico-renacentista (Vicentino). Esta es la clave que le permitió entrar en el mundo único de la Segunda Práctica. Si se conoce musicalmente la lengua italiana —la musicalidad de la lengua italiana, que es diferente a la española, francesa, inglesa o alemana—, entonces se puede estar seguro de llevar a cabo el ‘‘se canta sin batuta’’ de Monteverdi y, por ende, los estilos representativos de los afectos entendidos como Vasari los entendía en pintura. Vale decir, pasiones humanas. Puesto que Monteverdi no pone en música ‘‘Lasciatemi morire’’ (‘‘Dejadme morir’’), sino que realiza su musicalidad natural fonética, cualquier ‘‘Lasciatemi morire’’ declamado como se debe, con los acentos tónicos y átonos y duración relativa del tiempo silábico será siempre el mismo y, por lo tanto, objetivo y válido para todos y en todo tiempo. Otro logro de Nella Anfuso. Su desvelo, por lo tanto, no es la moda ni el gran espectáculo. Eso le interesa basntante poco. Sí, en cambio, el canto en su estado puro. Por eso es que su trabajo se ha concentrado en cómo hacer las cosas en estilo y por eso es que debe ser de las pocas que conoce y ha practicado frottole con disminuciones según Bovicelli, madrigales de Luzzaschi, arias que Haendel destinó a Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni... Ella es la única cantante que puede jactarse de interpretar las cantatas y motetes de Vivaldi con todos los adornos pedidos por Tosi... Al fin, Nella Anfuso defiende las premisas históricas, pero no por capricho. Ella vive el hecho de que, en épocas y autores específicos, existe un problema de carácter estético que debe ser absolutamente conocido y respetado para no traicionar el mensaje artístico. A esto hay que sumar los problemas de carácter técnico-ejecutivo que también condicionan la realización artística. Por eso observa las diferencias entre los modos de interpretación italianos y españoles respecto de grupos alemanes o ingleses como algo absolutamente sin importancia real. No hay en ellas un discurso histórico serio y la diferenciación es sólo un barniz de comodidad.