SHAKESPEARE:
Palabras para cantar
Por Juan Antonio Muñoz H.

No sólo la ópera quiso atrapar al dramaturgo de Avon. También en la canción culta se descubren innumerables e inspirados aportes, desde Schubert hasta Shostakovich.

Schubert

Una atmósfera de respeto casi religioso es necesaria para un Liederabend, una tarde de Lieder, de canciones. Es la huella de la canción alemana, que Elisabeth Schwarzkopf defiende a ultranza y que asegura no puede enfrentar sino quien domine totalmente la lengua: ‘‘Uno tiene que crecer en el idioma para conocer todos los significados. Por ejemplo, la palabra Wald, bosque, tiene diferentes connotaciones en un poema escrito por Mrike, Eichendorff o Goethe...’’, afirmó en entrevista para El Mercurio realizada en 1994.

Pero, ¿qué es un Lied? El término alemán se ha adoptado para designar un tipo de canción lírica en la que el texto poético y la música se funden para constituir una nueva entidad expresiva. Sus antecedentes remotos están en Mozart, pero es con Schubert, Schumann, Clara Wieck, Brahms y Wolf que llega a la cúspide, en el siglo XIX. Más tarde seguiría adelante con Gustav Mahler y Richard Strauss.

Goethe

La leyenda dice que Schubert escribió hasta seis Lieder al día. Textos de Goethe, Schiller, Heine y Shakespeare, entre otros, son las bases de una obra gigantesca para la voz y el piano, en la que fueron traducidas a notas las heridas más profundas del espíritu del hombre.

En su mundo para el Lied, el misterio de Schubert se abre y asombra, extendiendo un lirismo inabarcable y una morbidez que dice tanto también de sus propios secretos: un caminante de nunca acabar fue este Schubert y un adolescente que siempre se sintió atraído por la muerte. ‘‘Amor y dolor se repartían mi corazón’’, escribió en su diario.

Las maneras del Lied y las formas de su desarrollo iban bien con Schubert, propenso a la intimidad, a las ideas de rápido desarrollo y a la consecución de atmósferas en cuatro o cinco minutos.

Vinay encarnando a Otelo

Esa misma cercanía no existió, en cambio, con la ópera, donde se le reprochó no tener capacidad para conseguir la tensión dramática necesaria a lo largo de una escena ni saber cómo terminar un personaje complejo. Pero Schubert sí era capaz de exprimir un estado emocional, provocar interpretaciones distintas sobre palabras como Kuss (beso) o Wald (bosque), vincular la melodía popular con el más refinado intelecto y asociar a ella una poesía culta, antigua o contemporánea, extranjera (como en el caso de Shakespeare) o alemana. Todo eso él pudo hacerlo en sus Lieder.
Si bien los orígenes del Lied son inseguros, es en el espíritu romántico, con los fantasmas que regresan y los bosques, donde cristalizan los principios que distinguen hasta ahora el Lied de una canción cualquiera. Hay influencias del folclor, por supuesto, pero también se constata la puesta en escena de una sensibilidad extremadamente refinada en un ambiente donde la naturaleza tiene participación activa: bosques, selvas, tilos y flores decoran siempre los ambientes descritos en la vida espiritual y física de hombres y mujeres.

También el Lied prioriza una mirada pesimista y nostálgica de la vida, dulcificada a duras penas con la esperanza de encontrar un lugar distinto donde las cosas sean diferentes. Pocas veces el abstracto arte musical estuvo tan cerca de la descripción de las heridas que hacen en el espíritu humano el amor, el deseo y la muerte. Para todo eso, las páginas del bardo inglés eran perfectas.

Goethe sintió su primer encuentro con Shakespeare como ‘‘una experiencia religiosa’’:

‘‘La primera página de Shakespeare que leí me hizo comprender que él y yo éramos uno solo... Me sentí como una persona nacida ciega que ve la luz por primera vez... No dudé por un momento en renunciar al teatro plagado de reglas de los antiguos... Me lancé al aire libre y por primera vez estuve consciente de que poseía manos y pies... Frente a Shakespeare reconozco que soy un pobre pecador, mientras que él predice a través de la fuerza pura de la naturaleza’’.

Korngold

El analista Stephen Johnson, en sus notas para el disco ‘‘Shakespeare's Kingdom’’, explica que el descubrimiento de Shakespeare fue uno de los catalizadores más importantes del desarrollo del Romanticismo alemán; a fines del siglo XVIII y principios del XIX se produjo una enorme cantidad de literatura inspirada en sus escritos. ‘‘Una traducción en verso de todas las obras, que inició August Schlegel y completó Johann Ludwig Tieck fue tan exitosa que más de un siglo después escritores alemanes hablaban del dramaturgo isabelino como unser Shakespeare, nuestro Shakespeare’’.

Quizás el más conocido de todos los Lieder sobre textos de William Shakespeare sea ‘‘An Sylvia’’, de Franz Schubert, quien también creó ‘‘Trinklied’’ y ‘‘Ständchen’’ basado en palabras del autor de ‘‘Venus y Adonis’’. ‘‘An Sylvia’’ fue compuesto en julio de 1826 sobre una traducción de Eduard von Bauernfeld, amigo del compositor.

El texto de "An Sylvia" está tomado del acto 4, escena 2, de ‘‘Los Dos Hidalgos de Verona’’:

¿Quién es Sylvia? ¿Qué es ella? que todos los enamorados la alaban
Santa, justa y sabia es ella
El cielo la hizo agraciada y por eso la admiramos.

Es tan hermosa como justa
pues la belleza vive en la bondad,
el amor repara sus ojos
y los alivia de su ceguera
y tras ayudarlos, se quedan a vivir en ellos.

Cantemos, entonces, a Sylvia
pues Sylvia es distinguida
ella se distingue entre todo lo que es mortal
y todo lo que habita en la aburrida tierra:
llevémosle guirnaldas.

‘‘Muerto y desaparecido, señora’’

Richard Strauss

El personaje de Ofelia (‘‘Hamlet’’) resultó ser especialmente fascinante para los románticos, quizás por su naturaleza abstracta, particular y sombría. Es probable, además, que ya entonces se observara a la hija de Polonio como el sector femenino de Hamlet, que él debe negar para poder cumplir con lo que considera su deber.

En el ciclo ‘‘Drei Lieder der Ophelia’’ (1918), Richard Strauss se hace cargo de la percepción psicológica. La música, por decirlo así, ilustra los ‘‘parpadeos e inclinaciones de cabeza y gestos’’ de Ofelia. Es la heroína enferma —con la enfermedad psíquica observada a la luz del siglo XX— la que retrata Richard Strauss, que ya tenía experiencia en anomalías de ese carácter: ‘‘Salomé’’ y ‘‘Elektra’’ fueron estrenadas en 1905 y 1909, respectivamente.

Johannes Brahms

En la primera canción —el primer Lied— persiste un área de ensueño, una zona vaga de patetismo acendrado, pero cuando la música cae sobre las palabras tot und hin, Frulein (muerto y desaparecido, señora) Strauss devela su propósito sin más. El hablará de la experiencia que ha trastornado a su heroína, aunque se dará un descanso en el tercer Lied para cantar ¿Y no vendrá él de nuevo?, probablemente el más conmovedor.

Es muy interesante escuchar las complejas piezas de Strauss yuxtapuestas con las sencillas cinco ‘‘Canciones de Ofelia’’ que Johannes Brahms compuso para una producción de "Hamlet" en el Burgtheater (Viena), en 1873, a pedido de la actriz Olga Precheisen. Estas obras, que se publicaron sólo en 1935, constituyen una efectiva escena musical en combinación con las de Strauss. La soprano chilena Magdalena Amenábar las interpretó así en sus recitales ‘‘Shakespeare in voice’’ en la Biblioteca Nacional y en el Goethe-Institut, con gran éxito.

Los textos de las partituras de Brahms fueron traducidos por August Schlegel y Dorothea Tieck, y los de Richard Strauss, por Karl Simrock. De un lado (Brahms) tenemos a la Ofelia nacida del espíritu romántico; y de otro (Strauss), a la joven como objeto de estudio del psicoanálisis. Las palabras son las mismas, es la música la que cambia.

Todo continúa

Harriet Smithson

Canciones basadas en textos de Shakespeare hay muchísimas, en las más variadas lenguas y con los más distintos enfoques. Existen más de 20 mil ítems de su vínculo con la música, según catastro del ‘‘Shakespeare music catalogue’’ de Gooch and Thatcher (Oxford University Press).

Berlioz, por ejemplo, creó una buena parte de su repertorio (por ejemplo, el poema sinfónico ‘‘Romeo y Julieta’’, la ópera ‘‘Beatriz y Benedicto’’) pensando en el poeta del Avon y, probablemente, en su gran amor, la actriz Harriet Smithson, gran intérprete teatral de Ofelia (la conoció en 1827 en un montaje de ‘‘Hamlet’’).

Es verdaderamente conmovedora su poco difundida canción sobre las palabras de la reina Gertrudis, quien anuncia en la obra la muerte de la joven. Esa escena inspiró, además, el suave lamento ‘‘Herzeleid’’, de Robert Schumann (con texto de Titus Ulrich), y una obra de Saint-Saens de muy distinto carácter... e interés.

Rossini

La producción para la ópera también es amplia durante todo el período romántico —‘‘Otello’’, de Rossini; ‘‘Los Capuletos y los Montescos’’, de Bellini; ‘‘Romeo y Julieta’’, de Gounod; ‘‘Hamlet’’, de Thomas, y ‘‘Macbeth’’, ‘‘Otelo’’ y ‘‘Falstaff’’, de Verdi, son algunos títulos imprescindibles— y en el siglo XX, cuando Aribert Reimann, basado en ‘‘El Rey Lear’’, compuso ‘‘Lear’’, que se continúa presentando con gran éxito.

En otro ámbito, Rautavaara y Shostakovich se interesaron en los complejos ‘‘Sonetos’’. Y si muchos versos no fueron olvidados por Poulenc, Korngold, Honegger, Quilter, Vaughan Williams y Walton, existen, además, tantos músicos cuya inspiración, aunque proveniente de las palabras, se tradujo en música instrumental y no vocal (Liszt y Prokofiev, entre ellos).

Aribert Reimann

El compositor inglés Michael Tippett también hizo un aporte con su trío de breves y sorpresivas canciones para Ariel, el personaje de ‘‘La Tempestad’’, y de verdad el resultado no tiene nada que ver con la masque del barroco Henry Purcell (‘‘our musical Shakespeare’’, según los críticos ingleses del siglo XIX). Fueron creadas en 1962 para una puesta en escena de la obra en el Old Vic. Tippett las compuso para voz, piccolo, flauta, tímpanos, clarinete, arpa, campanas y clavecín, pero él mismo efectuó luego la reducción para piano.

El compositor inglés Michael Tipett

La primera canción es una invitación al baile y al amor:

Venid a estas arenas amarillas
y cogeos las manos
Después de los saludos y los besos
y las salvajes ondas;
Danzad alegremente aquí y allá.
Dulces genios, llevad el estribillo,
escuchad, escuchad.
Guau, guau, ladran los perros guardianes.
Y la última tiene un aspecto más bien tétrico:
Tu padre yace enterrado bajo cinco brazas de agua.
Se ha hecho coral con sus huesos,
Los que eran ojos, son perlas
Nada de él se ha dispersado,
Sino que todo ha sufrido la transformación
en algo rico y extraño.
Las ondinas, cada hora, hacen sonar su campana/ ¡Escuchad! ahora la oigo, ding dong...

Benjamin Britten

Sir Benjamin Britten, quien tanto quiso a Shakespeare y a la época isabelina —tradujo en música el dolor profundo de ‘‘La Violación de Lucrecia’’ (1946) y el mundo fantástico de ‘‘Sueño de una Noche de Verano’’ (1960), y rindió homenaje a Isabel I en la excepcional ‘‘Gloriana’’ (1953)— , ofrece su íntima llegada al Soneto XLIII y el encantador ‘‘Fancie’’ (Capricho). Las palabras corresponden al tercer acto, escena 2, de ‘‘El Mercader de Venecia’’.

Dime dónde se alimentan los caprichos,
¿En la cabeza o en el corazón?
¿Cómo se engendran? ¿Cómo se alimentan?
Respóndeme.
Se engendran en los ojos
Y se alimentan con las miradas, pero también mueren
en la cuna donde nacieron.
Llamemos a la puerta del capricho;
Yo comienzo.
Ding Dong.