Sello con el dibujo del Teatro The Rose

En tiempos de William Shakespeare, la mayor parte de los espectáculos dramáticos eran acompañados con música, que perseguía o bien dar el ambiente necesario o, simplemente, servir para que el público se interesara hasta el fin de la representación. A las gentes más simples a veces fatigaba mucho escuchar monólogos o largas escenas, de manera que si la representación incluía alguna melodía que sonara familiar todo era más llevadero.

Los trozos cantados se usaban para crear una atmósfera o cambiarla, manifestar los sentimientos de un personaje, subrayar la ironía de una situación, describir o suscitar estados de ánimo tales como la melancolía o la locura y hacer avanzar la trama.

Además, el canto hacía posible la participación femenina en las puestas en escena. El teatro de la época era un arte sólo permitido a los hombres; más tarde los puritanos se apoyaron en una frase del Deuteronomio para hacer de esto una ley. Fueron actores como William Ostler, Alexander Cooke, Nataniel Field y John Underwood, quienes estrenaron papeles femeninos como Julieta y Cleopatra.

El actor Nathaniel Field

Eventualmente, en cambio, una mujer podía cantar; claro que no siempre desde el escenario. Un niño-soprano resultaba ‘‘más adecuado’’ para el espíritu de la época.

¿De dónde provenían las canciones que integraron las representaciones de obras de Shakespeare? Algunas correspondieron propiamente a compositores dedicados, pero muchas otras eran melodías populares tomadas por los encargados de la representación, a las que se imponían frases dichas por algún personaje.

A Shakespeare le gustaba que sus creaturas cantaran. Por ejemplo, la escena de locura de Ofelia ("Hamlet") está adornada por pequeñas cantilenas lastimeras que nos hablan de su precario estado mental:

(...)
Se lo llevaron rostro al cielo en su ataúd
ay no, noni, noni, ay no
y en su tumba llovieron muchas lágrimas...
Adiós, paloma mía
(...)
Debes cantarle bajo, bajito,
y llamarlo bajo, bajito.
(...) Aquí traigo romero,
que representa los recuerdos...
toma, mi amor, recuerda...
y aquí trinitarias,
para los pensamientos...

(Acto IV, escena 5, de "Hamlet")

‘‘How should I your true love know’’ es la canción de la locura de Ofelia (‘‘Hamlet’’). La melodía es tradicional anónima del siglo XV y sirve bien a la intención dramática. En ella, el laúd debe sonar como un llanto, y la voz de Ofelia, apagada y triste.

‘‘Las mangas verdes’’

Nuevo Teatro The Globe

En la Inglaterra de fines del siglo XVI ya había un público aficionado a asistir a improvisados conciertos que se efectuaban a la luz de las velas, lámparas de aceite o antorchas; un público que, al igual que el del teatro, era variado. En recintos como The Rose, The Globe o Blackfriars se reunían desde gentes del pueblo hasta señores de la nobleza, animados en seguir el devenir de una pieza de Marlowe o del autor de ‘‘Trabajos de amor perdidos’’. Así las cosas, los niveles de comprensión eran también diversos, como diverso era el conocimiento del público respecto de la música: unos estaban acostumbrados a escuchar laúdes o conjuntos de violas interpretando una compleja fantasía, y otros apenas conocían las canciones populares obscenas que se entonaban en mercados y calles.

En ‘‘Medida por medida’’, el cuarto acto se inicia con la canción ‘‘Take, o take those lips away’’. Un aire lóbrego y triste se desprende de esta canción, que pertenece a John Wilson (1594-1673):

Aleja, aleja esos labios,
que tan dulcemente fueron perjuros,
y esos ojos, albas del día
esplendores que engañan a la aurora:
pero devuélveme mis besos,
devuélvemelos,
son sellos de un amor sellado en vano,
sellado en vano.

(Acto IV, escena 1, de "Medida por medida")

Fueron muchas las partituras creadas para el teatro isabelino, tanto de Shakespeare como de sus contemporáneos. Pero el dramaturgo de Avon también utilizó otro recurso para imponer la música en sus obras: mencionó, nombró algunas piezas, con el objeto de evocar su melodía en el público y así retratar mejor el ambiente en que quería que se produjera su escena. Es el caso de ‘‘Greensleeves’’, la famosa ‘‘Canción de las mangas verdes’’, como aparece en las traducciones españolas de ‘‘Las alegres comadres de Windsor’’. Una canción que estaba tan internalizada en las mentes del público inglés de fines del siglo XVI que Shakespeare no dudó en mencionarla:

Las alegres comadres de Windsor

Mientras sepa distinguir entre un hombre y otro, esta carta me hará detestar a los hombres gordos. Y, sin embargo, este hombre no juraba; enaltecía la modestia de las mujeres; la mala conducta encontraba en él un censor tan rígido y fiel a las buenas costumbres, que yo hubiera jurado a favor de la compleja consonancia entre sus sentimientos y su lenguaje. Pero no estaban más acordes entre sí que el centésimo salmo con la canción de "Las mangas verdes"...
(Parlamento de Mistress Alice Ford, acto II, escena 1, de ‘‘Las alegres comadres de Windsor’’)

Semper dolens

El sonido del laúd se eleva y encanta el aire hasta adquirir mil formas y todo lo mejora con sus cuidados (...)

Así escribió el editor George Eastland tras conocer el "Segundo Libro de Canciones", de John Dowland (1563-1626), fechado en Dinamarca.

La intérprete Emma Kirkby

En el Renacimiento inglés y también en los primeros años del Barroco fue el laúd el principal compañero de la música. Una dama inglesa retratada con uno en sus manos no podía menos que sentirse elegida, ya que eso era como afirmar que era la encarnación terrena de Lady Musick. La soprano inglesa Emma Kirkby, estudiosa del período y una de las voces más destacadas de la Música Antigua, en su presentación del disco ‘‘Elizabethan songs’’ (L'Oiseau-Lyre), escribe que incluso la reina Isabel Tudor, de quien se conoce su habilidad con los virginales, aparece con un laúd en sus manos en una miniatura de Nicholas Hilliard. Crónicas de la época agregan que una bella cantante junto a un laúd son capaces de inspirar y llevar al oyente más allá de sí mismo, y reproducir estados de calma y nostalgia inigualables en la combinación del suave sonido de la voz con las cuerdas pulsadas.

Partitura con la firma de John Dowland

John Dowland —compositor que Shakespeare menciona expresamente en ‘‘El peregrino apasionado’’ (ver recuadro)— fue el compositor laudista más importante de su tiempo. Su música —semper dolens, siempre doliente— tiende hacia el lado oscuro de la naturaleza, lo que nunca perturba su giro elegante y melancólico. Un ejemplo clave es ‘‘In darkness let me dwell’’: En la oscuridad dejadme descansar, dice el texto. La estructura de esta canción, el color de su texto y su intensidad expresiva identifican bien la producción de Dowland.

Esa misma atmósfera sirve para conocer a Desdémona, la triste esposa de "Otelo", quien dice una breve oración antes de ser asesinada:

Buenas noches, buenas noches. Que Dios me inspire hábitos que no permitan extraer malos ejemplos del mal, sino mejorarme por el mal mismo.
(Acto IV, escena 1, de "Otelo")

Y es a Desdémona a quien corresponde uno de los anónimos más famosos de toda la literatura musical del siglo XVI: "Willow song", la Canción del Sauce, tema que inspiró más tarde a tantos compositores, incluido Giuseppe Verdi. La melodía es tradicional del siglo XVI y las palabras son una mezcla de versos pertenecientes a Shakespeare con otros que sirven bien a la melodía misma. En esos años, la cantaba en escena el jovencito escogido para encarnar a Desdémona.

Arte de buen amante

El laudista Anthony Rooley

Robert Johnson (1582-1630) tenía veinte años menos que Dowland. Ian Spink, especialista en música para el teatro del siglo XVII, señala que Johnson fue alumno y paje al servicio de Sir George Carey, quien lo ayudó en su carrera. Carey fue nombrado Gran Chambelán en 1597 y, por lo tanto, responsable de la Casa Real y de los denominados Lord Chamberlan's Men, conocidos desde 1603 como Los Hombres del Rey, que formaron la mejor compañía de teatro de la época y para la cual Shakespeare redactó sus últimas piezas.

Spink aventura que el trabajo de Johnson parece haber debutado con una serie de partituras destinadas a las obras de Shakespeare: ‘‘Cuento de invierno’’ (1609-1610 ?), ‘‘Cimbelino’’ (1610-1611 ?) y ‘‘La tempestad’’ (1611?). En años posteriores siguió con piezas de John Fletcher, Thomas Middleton y John Webster.

‘‘Hark!, hark! the lark’’, tomado de ‘‘Cimbelino’’, es, según el laudista Anthony Rooley, ‘‘una asombrosa evocación del amanecer y su despertar al nuevo día, y sirve bien como metáfora del arte del buen amante’’.

Por más, nos referimos a tiempos en que la música era considerada un ars amandi.

¡Escuchad!, ¡escuchad!
A la puerta del cielo canta la alondra
y Febo comienza a levantarse
para abrevar sus corceles en estas aguas,
que duermen en los cálices de las flores,
y los capullos de las caléndulas empiezan
a abrir sus ojos de oro.
Con todas las cosas bonitas,
despiértate, mi dulce ama.
¡Despiértate! ¡Despiértate!
(Acto II, escena 3, de ‘‘Cimbelino’’)

Thomas Morley (1557-1602) fue discípulo de William Byrd, y como él compuso música religiosa. Pero Morley también se dedicó a los madrigales y a espectáculos de danza, y creó piezas para virginal y laúd. Es uno de los más calificados representantes del Renacimiento inglés y a él pertenece ‘‘O mistress mine’’, parte de ‘‘Noche de Reyes’’, de Shakespeare.

La frívola canción cuenta con una melodía que apareció por primera vez en ‘‘Consort lessons’’ del propio Morley, publicado en 1599, un año antes del estreno de ‘‘Noche de Reyes’’. Sin embargo, casi no hay lugar a dudas de que el acompañamiento para las palabras de ‘‘Noche de Reyes’’ fue compuesto por el propio Morley.

Y sigue ‘‘Como gustéis’’:

TOUCHSTONE: Mañana es el día feliz, Audrey; mañana nos casaremos.
AUDREY: Lo deseo con todo el corazón, y creo que no sea deseo deshonesto el que una mujer pretenda establecerse en el mundo.

También Thomas Morley es el autor de ‘‘It was a lover and his lass’’, de la tercera escena del acto quinto de ‘‘Como gustéis’’, una canción de gran dificultad para los intérpretes, con irrupciones ternarias en el ritmo binario fundamental:
Erase un amante y su doncella, / con un hey y un ho y un hey nonino, / que atravesaban un campo de grano verde, en tiempo de primavera..../

Después de todo esto, es innegable que la Inglaterra de Isabel I era teatral y musical. Muchos de los actores eran también cantantes o instrumentistas, o las tres cosas. Los historiadores señalan que es muy posible que el nivel de maestría musical entre los actores aumentara tras la disolución de los monasterios católicos propiciada por Enrique VIII y luego por su hija Isabel, lo que obligó a los hombres a dedicarse a otras profesiones. Ese fue el caso de los niños cantores-actores, movidos a vincularse a compañías teatrales exitosas. Por ello no sorprende que muchas de las canciones más hermosas de Shakespeare fueran para voces de niño soprano. ‘‘It was a lover and his lass’’, de ‘‘Como gustéis’’, es un precioso ejemplo de ello.