Reseñas de discos

"SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO"
(PHILIPS)

En el Londres de William Shakespeare, el público de los espectáculos teatrales era variado. En recintos como La Rosa o The Globe se reunían desde gentes del pueblo hasta señores de la nobleza, animados en seguir el devenir de una pieza de Marlowe o del autor de ‘‘Trabajos de amor perdidos’’. Así las cosas, los niveles de comprensión de las piezas eran también diversos, como diverso era el conocimiento del público respecto de la música: unos estaban acostumbrados a escuchar laúdes o conjuntos de violas interpretando una compleja fantasía, y otros apenas si conocían las canciones populares obscenas que algún despreocupado entonaba en los mercados y las calles.

La música instrumental servía para dar entorno marcial a ciertas actividades cívicas, como la llegada de los personajes reales o dar alarma de batalla, y para acompañar actividades sociales, como un matrimonio o un funeral. Un banquete de cierto nivel debía incluir danzas como ‘‘Kemp's jing’’, mientras que en las tabernas se hacían rondas que animaban el ambiente.

El teatro tampoco excluyó la música, y no es errado decir que la mejor música isabelina para voz e instrumento de cuerdas fue escrita para incluirse durante la representación de las obras de William Shakespeare. Los textos eran los de las obras mismas, de manera que, además, las canciones cuentan con textos poético-dramáticos de interés, a la vez que se trata de obras musicales que, aun en su sencillez, tienen un fuerte nivel de complejidad: hay exactitud en la expresión y evidencia en la forma, dos características que suelen tener sólo las obras maestras.

Todo lo anterior vive, por ejemplo, en ‘‘O mistress mine’’, de Thomas Morley, y en ‘‘When that I was’’, que sirve de epílogo a ‘‘Noche de Reyes’’. Quizás una de las piezas más encantadoras de este CD sea ‘‘It was a lover and his lass’’, de Morley, con Audrey y Touchstone conversando acerca de su próxima boda. Es, además, una prueba para el o la cantante que la interprete, ya que los juegos rítmicos no son fáciles, asunto en el que triunfa en este caso el contratenor Alfred Deller, cuya voz, de bello timbre (no siempre sucede en el caso de los contratenores) se adapta perfectamente a los personajes femeninos que debían interpretar estas canciones (en la época de Shakespeare eran adolescentes hombres los que hacían los papeles de mujeres).

Hay ocasiones en que estas pequeñas obras fueron utilizadas para crear ambientes o preparar al espectador para la escena teatral siguiente. Es el caso de ‘‘Take, o take those lips away’’, cantada por Mariana al inicio del cuarto acto de ‘‘Medida por medida’’.

Sin duda, uno de los mejores momentos de este disco lo ofrece la canción de Desdémona para el acto final de ‘‘Otelo’’. Se trata de la nostálgica ‘‘Willow song’’, de autor anónimo, que crea un momento de quietud antes de la tragedia que se avecina. En cambio, ‘‘Where the bee sucks there suck I’’ representa la alegría de Ariel (‘‘La Tempestad’’) al serle prometida la libertad.

La locura de Ofelia, con una cantinela que se repite con pequeñas variaciones, nos habla casi mejor que las palabras de la locura de la joven, y la primera de ellas, ‘‘!How should I your true love know’’, resume toda su compleja relación con Hamlet.

Este disco, una verdadera clase en términos interpretativos y de investigación, incluye también el conocido ‘‘Greensleeves’’ (anónimo); ‘‘When griping griefs’’ (anónimo, "Romeo y Julieta"); ‘‘Then they for sudden joy did weep’’ (canon anónimo, "El Rey Lear"), y ‘‘Full fathom five’’ (de Robert Johnson, ‘‘La Tempestad’’). Deller es acompañado por el laudista Desmond Dupré. Un disco de colección, editado en varias ocasiones. HARMONIA MUNDI HMA 190202, 1967.

CANCIONES ISABELINAS: "VI A MI DAMA LLORAR"

Desde la Edad Media, los artistas plásticos siempre representaron las artes como mujeres celestiales que sostenían en su manos la armonía del mundo; eran secundadas por hombres mortales, quienes las ayudaban en su cometido.

Si un monocordio o una viola antigua fueron los primeros compañeros de la Música, seguidos luego por el órgano, en el Renacimiento fue el laúd su principal amigo. Así las cosas, una señora retratada con uno en sus manos no podía menos que sentirse dichosa, ya que eso era como decir que era la representación terrena de Lady Musick. Incluso la Reina Isabel I, de quien no se desconoce su habilidad con los virginales, aparece con un laúd en sus manos en una miniatura de Nicholas Hilliard. Tampoco faltan crónicas que dicen que una cantante junto a un laúd son capaces de inspirar y llevar al oyente más allá de sí mismo.

Emma Kirkby, estudiosa como pocas de este repertorio, ha escrito: ‘‘En ‘When to her lute’ (de Thomas Campion, que interpreta en este disco), la dama en cuestión pulsa las cuerdas del corazón del poeta con la misma facilidad con que pulsa las del laúd (la idea de las cuerdas del corazón tiene una larga historia: el árabe ud, antepasado del laúd, tenía una cuerda para cada estado de ánimo, cuyo equilibrio en el cuerpo humano era esencial para la salud física y mental). No hay duda de que una buena obra musical puede ser tan eficaz para el bienestar del oyente como un remedio de botica’’.

Y la verdad de las cosas es que este CD bien puede operar en ese sentido.

Porque además de ser testimonio de un tiempo del que no abundan registros de interés, estamos ante piezas que o bien alegran el espíritu o suavizan el dolor o simplemente encantan.

‘‘If in this flesh’’, de Robert Jones, retoma el concepto de Shakespeare en el sentido expresado en su ‘‘Mercader de Venecia’’: Tal armonía podemos hallarla en las almas inmortales, pero hasta que cae la envoltura de barro que las aprisiona groseramente entre sus muros, no podemos escucharla. Además, representa el espíritu que se levanta de la carne para unirse al canto angélico.

En ‘‘Come let us sound’’, Campion pide al Espíritu Santo que rescate las almas de la oscuridad de la Tierra, mientras que en la suave y optimista ‘‘In this trembling shadows’’ vuelve a aparecer la lucha luz-tinieblas y el asunto de la música vinculada con la adoración a Dios.

Y como es la música el arte que mejor sirve como reflejo de la tristeza esencial del hombre, dos canciones sobre texto parecido vienen a confirmarlo: la melancólica ‘‘I saw my Lady weepe’’ (Vi a mi dama llorar), de Dowland, y ‘‘I saw my Lady weeping’’ (Vi a mi dama llorando), de Morley, ambas editadas en 1600.

El lamento y la elegía también eran formas recurrentes en los años de sabel I, y los artistas de la época debían incluirlos en sus recitales porque eran señal de que dominaban su arte. De Francis Pilkington, la elegía ‘‘Come all ye’’ pide a los musicos de Mr. Thomas Leighton que entreguen lo mejor de la música de manera que estos acordes, cuyas notas distinguen el entorno, sirvan de tributo al dulce nombre de Leighton.

El registro termina con ‘‘Sweete birdes deprive us never’’, de John Bartlett, dividida en tres partes, en que la soprano Emma Kirkby se alegra ante el canto de las aves. Un disco de colección. L'OISEAULYRE (Decca). 425 892-2 Stereo, 1979. Reedición 1990.

SHAKESPEARE'S KINGDOM

Textos de William Shakespeare que alumbraron las noches de algunos compositores son los que recoge este CD, que se destacó en 1984 por la buena idea de reunir a músicos en torno a la creación literaria del inglés y por la interpretación de la mezzosoprano Sarah Walker y el pianista Graham Johnson.

Convergen aquí muchas obras pertenecientes a Schubert, Schumann, Brahms, Richard Strauss, Berlioz, Saint-Saens, Horovitz, Elgar, Sir Hubert Parry, Percy Grainger, Benjamin Britten, Poulenc, Mervyn Horder, Edmund Rubbra y Geoffrey Bush, y el conjunto decididamente sitúa al auditor en ‘‘El reino de Shakespeare’’, proponiéndole visiones audiciones contemporáneas para temas y asuntos como las locuras de Ofelia y Lady Macbeth; la Canción del Sauce de Desdémona, y las pastorales descritas en los sonetos.

Sarah Walker tiene una voz que se ha paseado por casi todos los idiomas posibles y conoce de estilos al punto de acumular cuatro siglos en su repertorio. Además, como intérprete es de una inteligencia superior y una actriz hay que serlo para cantar muchas de estas obras que comunica con intensidad desde los menores gestos (su versión de ‘‘Gloriana’’ de Britten tiene un lugar bien ganado en la historia del teatro lírico). El material vocal mismo es de un espesor que seduce (es mezzo definitivamente; son pocas, cada vez menos) y el timbre aterciopelado electriza con un leve vibrato que agrega interés a la voz en lugar de ser un handicap, como suele ocurrir.

Y qué decir de Graham Johnson, uno de sus acompañantes habituales (junto a Roger Vignoles), quien también ha trabajado con artistas como Janet Baker y la octogenaria Elisabeth Schwarzkopf.

Los puntos más recomendables:

‘‘An Sylvia’’, de Schubert, en interpretación más otoñal que lo habitual, porque la voz es aquí de la mezzo Walker y no de la soprano Lott. Las tres canciones de Ofelia de Richard Strauss, que constituyen un ciclo breve de una fuerza dramática poderosa, con Sarah Walker en una interpretación diversa de la famosa de Schwarzkopf, quien acusa en la música más signos de delirio juvenil y un tono general que parece provenir de algún cabaret alemán de los tiempos de Lili Marlene. La Ofelia de Strauss-Sarah Walker, en cambio, está sola, y su delirio no es un flagelo para los otros, sino un juego con el que ella misma se atormenta. El ciclo va intercalado con cuatro evocadoras y sorprendentes canciones a capella de Brahms, todas de una interioridad sobrecogedora y, por supuesto, también dedicadas al amor de Hamlet.

Berlioz propone ‘‘La mort d`Ophelie’’ (1847), en base al relato que de la muerte de la joven hace a Laertes la reina Gertrudis. Y Joseph Horovitz asusta con la potente y dramática escena para la señora Macbeth, una obra que le fue comisionada para el Festival de Bergen de 1970, sobre líneas de diferentes textos del tremendo personaje.

También hay que poner atención en en Elgar (‘‘Shakespeare`s Kingdom’’), Britten (‘‘Fancie’’), Poulenc... La carátula reproduce ‘‘Ophelia’’, de Arthur Hughes, que se encuentra en la Galería de Arte de Manchester. Un disco para escuchar con atención y para atesorar. HYPERION ‘‘Shakespeare’s Kingdom’’. CDA66136, 1984.

‘‘SHAKESPEARE’S LUTENIST’’

‘‘Shakespeare’s Lutenist’’ (El laudista de Shakespeare) tiene por intérpretes a Anthony Rooley (laúd), el bajo David Thomas y la soprano Emma Kirkby, cliente habitual de esta columna.

Nacido en 1582, Johnson fue paje al servicio de Sir George Carey, quien lo ayudó en su carrera. Este último fue nombrado Gran Chambelán en 1597 y, por lo tanto, responsable de la Casa Real y de los llamados Lord Chamberlain's Men, conocidos desde 1603 como Los Hombres del Rey, que formaron la que fue considerada como la mejor troupe de teatro de la época, para la cual Shakespeare escribió sus últimas obras.

Johnson fue el encargado de componer canciones y piezas instrumentales a los dramas que se representaban en la corte. Partituras utilizadas como efectos dramáticos adecuados para cambiar de atmósfera, manifestar los sentimientos ocultos de un personaje, subrayar la ironía de una situación o suscitar en los actores o el público estados de melancolía.

El trabajo de Johnson para Los Hombres del Rey parece haber debutado con una serie de partituras destinadas a las últimas obras de William Shakespeare. Entre ellas, ‘‘Cuento de invierno’’ (?1609-1610), ‘‘Cimbelino’’ (?1610-1611) y ‘‘La tempestad’’ (? 1611). Más tarde, siguió con piezas de John Fletcher, Thomas Middleton y John Webster.

Aparte de ser un encuentro de gran interés musical, los cantos de Johnson son importantes por su función dramática, obtenida en parte con elementos de distorsión sonora no habituales en la época. Esto último es muy claro en los fragmentos cuyo tema central es la locura (‘‘La duquesa de Malfi’’). Pero el interés musical también tiene relación con el empleo de espacios anti-melódicos que corresponden a un acercamiento a la idea del recitativo dramático que antecedía una canción y que se había introducido poco antes en Italia.

También tienen relevancia los fragmentos únicamente instrumentales. En ellos, el maestro Johnson no abandona jamás el espíritu teatral y tampoco ceja en la melodía. Virgin incluye una ‘‘Fantasía’’, que cubre toda la gama emocional que permite un instrumento como el laúd; una ‘‘Pavana' melancólica’’ y una simple y brillante ‘‘Gaillarde’’.

Entre las obras para voz y canto destaca ‘‘Where the bee sucks’’ (Donde las abejas liban), cantada por Ariel en ‘‘La tempestad’’, y ‘‘Hark, hark, the lark’’ (Escucha, escucha, la alondra), extracto de ‘‘Cimbelino’’, pieza evocadora del alba y metáfora del arte del buen amante. Ya se sabe, somos pocos...

Atención además con ‘‘O let us howl’’, para ‘‘La duquesa de Malfi’’, de Webster (1613) en el que la protagonista, al borde de la locura a causa de su hermano celoso, ve surgir a ocho alienados que la acosan. El CD incluye ‘‘Come away, Hecate’’, de ‘‘La hechicera’’, de Middleton (1616), un canto en tonos sombríos, pero hecho para ser cantado con buen humor. En él, los espíritus del mal empujan a la reina de las magas a hacer causa común con ellos.

En el prólogo al disco, Rooley explica que es en la consecución de ciertas atmósferas donde el estilo de Johnson parece más claro. Es así como logra efectos sugestivos al tomar el tema del amor desgraciado en ‘‘Away delights’’, para ‘‘El capitán’’, de Beaumont de Fletcher; ‘‘Come, heavy sleep’’ (Ven, pesado sueño) y ‘‘Care-charming sleep’’ (Sueño reparador). Para hacer más radical el encanto, en este disco están los artistas ya nombrados:

Anthony Rooley y Emma Kirkby, combinación afectivo-artistica perfecta para esta música; y el bajo David Thomas, que presta su voz de grano ancho a estupendos retratos teatrales. Un disco para soñar y reír con otros tiempos.
(VIRGIN VC 7 59321 2 PM 518 DDD, 1993).

‘‘HAMLET’’

‘‘Hamlet’’ también es ópera. Durante el siglo XIX fue una verdadera moda tratar de hacer música inspirada en los grandes textos literarios. Shakespeare, como es obvio, fue un caldo de cultivo como pocos; sin embargo, su ‘‘Hamlet’’ no fue tan requerido por los compositores de ópera, quizás debido a la dificultad de traspasar un tema que todavía quiebra la cabeza de los estudiosos.

Pero Ambroise Thomas (1811-1896) se atrevió, tal vez empujado por el éxito de su anterior ‘‘Mignon’’. Estrenado en París el 9 de marzo de 1868, ‘‘Hamlet’’ cuenta con libretos de Barbier y Carré que siguen con fidelidad los hechos de la obra de Shakespeare, salvo los fragmentos de ballet absolutamente fuera de contexto y el increíble final feliz con Hamlet coronado, que se habría cambiado para el estreno en Inglaterra.

La música es como toda la de Thomas, de mucho lirismo y con énfasis en los aspectos vocales de los protagonistas. Atmosféricamente, el asunto funciona bastante bien, en especial durante la escena en que Horacio y Marcelo comentan a Hamlet la aparición del fantasma y en el cementerio, donde no puede dejar de escucharse el uso rítmico del saxófono, fundamental en la progresión trágica.

El barítono Thomas Hampson tiene a su cargo el difícil rol titular. Dueño de una voz de grano amplio, facilidad en todas las zonas del registro, y con seguros agudos, es lo que, en cuanto a material, se requiere para el papel.

Pero Hampson añade otras dos cualidades: pronuncia suficientemente bien el francés en una partitura repleta de escollos vocales que podrían entorpecer cualquier buena intención, y es capaz de comunicar el doble estándar en que vive Hamlet y exponer la duda y el odio.

Samuel Ramey como el malvado Rey Claudio, pone todo su conocimiento del belcanto rossiniano al servicio de páginas quizás menos comprometidas en lo vocal, pero feroces como pocas en la ópera romántica.

June Anderson es Ofelia. La soprano norteamericana aquí está en su tierra. Dueña de un timbre cremoso y una línea de canto formada por tantas Semiramides y Sonámbulas, lleva adelante el canto con una facilidad pasmosa y describe a través de la voz a la Ofelia frágil de cuerpo y mente, y que termina sin un dedo en sus cabales.

Su mejor momento es, sin duda, ‘‘Sa main depuis hier n'a pas touché ma main’’, donde describe la contemplativa indefinición de Hamlet.

Denyce Graves —la comentada ‘‘Carmen’’ de París, que casi violó a Don José durante la seguidilla— ofrece un retrato decadente de la Reina Gertrudis. La suya es una voz opulenta, de zona media ancha y oscura.

Antonio de Almeida (quien en 1979 dirigió en Santiago ‘‘Los cuentos de Hoffmann’’) dirige a la impecable Filarmónica de Londres con academicismo.

Pero la presente grabación interesa más bien por la ópera en sí y por los aportes individuales de los cantantes. Además, están los dos finales. Mucho mejor es, obviamente, el llamado ‘‘del Covent Garden’’, con Hamlet desplomado sobre el cuerpo inerte de Ofelia. (EMI, CDS 7 54820 2 DDD, 1993).